Со текот на времето некои дела стануваат повеќе од само предмети во музејската колекција, туку тие се нејзини препознатливи знаци. Таков статус во историјата на Музејот на современата уметност – Скопје има делото „Глава на жена“ (1963) од Пабло Пикасо. Насликана во период кога Пикасо веќе е централна фигура на европската и светската модерна уметност, оваа слика во Скопје добива и поинаква, локална историја. Таа не е само дело од музејската колекција, туку и еден од визуелните симболи преку кои колекцијата, музејот и неговата специфична историја стануваат видливи пред јавноста.
Токму затоа оваа изложба не ја поставува „Глава на жена“ само како ремек-дело кое треба повторно да се види изолирано од контекстот. Наместо тоа, тргнува од прашањето што се случува со едно дело откако ќе стане дел од музејот, како се менува неговото значење кога од оригинална слика се распространува како репродукција, фотографија, плакат, или образовен материјал? Како едно дело може да биде истовремено физички предмет, визуелен знак, меморија и средство за комуникација?
Изложбата, која се развива низ три меѓусебно поврзани насоки, се обидува да даде одговор на тоа како од една иконична слика повторно можат да се отворат низа други прашања и манифестации на визуелната култура.
Изложбата, во соработка со Амбасадата на Шпанија во Скопје, на тој начин отвора можност повторно да се погледне едно од најпрепознатливите дела на МСУ-Скопје, но и да се види она што обично е околу него: неговите репродукции, архивски траги, образовни екстензии, историски врски и неговите уметнички соговорници. Така, станува појасно дека музејската колекција не е само збир на предмети, туку таа е систем од односи што постојано се менуваат. Во тој постојан премин од едно значење кон друго, делото на Пикасо, секогаш се чини како добар повод за ново читање на живата историја на Музејот на современата уметност – Скопје.
Каталогот и изложбата се реализирани со финансиска помош на Амбасадата на Шпанија во Скопје.
Уметници застапени на изложбата: ПАБЛО ПИКАСО, ВИФРЕДО ЛАМ, ИВ АЛИКС, ПЕТЕР МАТЕЈКА, КАРОЛ ЧОРЕК, МИЛЕ КОРУБИН, СЕПО СЕВЕРО ПОЗАТИ, ОРДАН ПЕТЛЕВСКИ, ЗОРА СТАК, ВУЈКА БОЈАРОВА, ДИМИТАР МАНЕВ, МОРИС АНРИ, МИШЕЛ АНДАЛ, ЛЕОПОЛД СИРВАЖ, ЏУЗЕПЕ МИЊЕКО, ПЕТАР ЛУБАРДА, ГЕОРГ БАЗЕЛИЦ, БОРИС НИКОЛОСКИ, ЕМИЛ ФИЛА, МАРИЈА МАЛИШЕВСКА, БРАНКО РУЖИЌ
Низ четири децении посветено уметничко творење (1985–2025), ликовниот опус на еден од најистакнатите индивидуалисти во македонската уметност – Благоја Маневски (1957), открива длабок и еволутивен дијалог помеѓу сложеноста на визуелниот говор и императивите за осовременување во еден преоден и клучен период за македонската уметност. Во ликовната средина која поседува содржајна културна меморија и постојаност на обидите во формирање на автохтон ликовен пејзаж, чекорејќи со својата генерација, Маневски ги поставува појдовните основи на она што понатаму ќе се развие како отклонување од модернизмот, проодување низ постмодерната и антиципација на современата уметност. Коинцидирајќи со ликовните вредности утврдени од општата светска историографија на уметноста, а во конкретниот амбиент на македонската уметност тој пристапува кон соединување на ’традицијата‘ и ’духот на просторот‘ [ortgeist] со личните визуелни настојувања. Определбата за различни ликовни дисциплини и визуелни медиуми кај Маневски е синтетизирана преку работата во доменот на сликарството, слики-објекти, објекти, амбиенти и акумулации, просторни инсталации, големоформатен цртеж, цртеж-објект, фотографија-објект, хепенинг. По раните дела изработени во широк и слободен потег на сликарската фигурација, Маневски го напушта (нео)експресионистичкиот идиом, пристапувајќи кон широк распон на пластички решенија.
Благоја Маневски, Ѕвезди и рабови, 1987, масло и хартија на платно, 165,5 х 165см, од збирката на сликарство на Музејот на современата уметност Скопје
Ликовната насоченост корелира со дисасоцијативната и постгеометриска апстракција, со монохроматскиот и апстрактно-ескпресионистички експеримент, со монтажата како стуктурен принцип, со сликарството на боеното поле и сликарство на острите рабови [hard-edge], како и преку конвергенција помеѓу минималистичкиот и постминималистичкиот израз и сликарството на материјата. Настапува целосно укинување на фигурата и дијалектичко движење на и под површината на перцептивното. Имајќи ја пред себе генерацијата на автори кои ги присвоиле и автентизирале (на индивидуален начин) основните курсеви на апстракцијата, Маневски ја зема како своја обврска, не – апстракцијата како субјект, туку апстракцијата како предмет, кој понатаму станува база и упориште за истражување на односите во внатрешниот свет на делото, преку експериментирање, преобразување, доближување, но во иста мера и одвојување, оддалечување од веќе исцртаните контури на апстрактниот предзнак. Неисцрпниот потенцијал на творечката енергија за Маневски значи останување во проблемските аспекти на уметничкото истражување кое резултира со создавање на серија на дела или циклуси: рани дела (1983-1984); „Балканско јадро“ (1985/86); „Симултана многузвучност“ (1986-1987); „Ѕвезди и рабови“ (1987-1990); „Sponsus & Sponsa“ (1990); фотографија-објект, просторно специфични проекти и објекти (1992-1995); дискурзивно-специфични инсталации и амбиенти (1994-2006); хепенинг/настан (1997-2003); цртежи (1985-2017). Присуството на значајни уметнички манифестации, меѓу кои Југословенската Документа (1987 и 1989), Биеналето на млади југословенски уметници во Риека (1987), Венециското биенале (2007) и други релевантни национални и меѓународни изложби, го поставува неговото творештво во поширокиот контекст на современите уметнички текови. Неговото творештво се карактеризира со нагласен авторски пристап, истражувачка конзистентност и постојана потреба од преиспитување на границите на ликовното дело. Ретроспективната изложба по повод четири декади творештво, потврдува дека Благоја Маневски – еден од клучните автори, антиципатори на втемелувачките аксијали на македонскиот современ ликовен дискурс, трага и несоменено ја пронаоѓа автентичната димензија на сопствената творечка линија.
Натали Рајчиновска-Павлеска, куратор и автор на уводниот есеј во публикуваната монографија
Валентино Димитровски, критичар и историчар на уметноста, во својот текст за монографијата, издвојува три доминантни периоди и преокупации во изминатите децении: сликарски искуства од средината на 80-тите до почетокот на 90-тите, реализација на дела во манирот на првична концептуалност и објектност во 90-тите години и концептуални инсталации, „ликовни“ акумулации, „ликовни“ амбиентализации и перформанси од втората половина на 90-тите и наредните децении. Едно од најспецифичните својства во неговата уметност, според Димитровски, е константата на двојно или повеќеслојно кодирање во разнородните јазични обрасци, кое се постигнува со едно софистицирано длабинско контрапунктирање и иронизирање со значенските и изразните елементи во делата.
Во својот прилог во монографијата, историчарот на уметноста, Бојан Иванов констатира дека делото на Благоја Маневски го бележи дамарот на историското време. Имено, според Иванов, секое од творечките соочувања на Маневски со можностите препознаени во одреден историски миг, наново го збогатува и усложнува неговиот ликовен чин со бременити, цврсти, и напати мошне вешто длабокo затскриени наслојки на самосвојно одживеаните искуства.
Благоја Маневски, Логични слики, 2002, масло на платно, 12 слики, секоја 70 х 70см, од збирките на слики на Музејот на современата уметност Скопје
Толкувањето на историчарката на уметноста и куратор, Љиљана Неделковска сугерира дека Маневски ја поставува уметноста во зона на амбигвитет, каде што визуелното и концептуалното поле се отвораат за контингентни интерпретации. Сликата станува скулптурална ситуација во која се отвора дијалог помеѓу архитектурата, сликата и објектот, дијалог кој не се однесува само на формалната, туку и на социјално-културната димензија. Сликарските инсталации на Маневски се издвојуваат како тивок, но моќен чин на отпор. Тие не се само естетски настан, туку и концептуален гест кој се спротивставува на ентропијата на современата визуелна култура. Отпорот што го артикулира Маневски не е само естетски гест, туку и етичка позиција, бидејќи ја афирмира енергијата на раката и телото како критичка практика во постредимејд контекст. Неговите дела ја истакнуваат рачната работа, вложениот труд и телесноста како реакција на актуелните модели на продукција во современата уметност, каде што се фаворизира концептуалната брзина и технолошката медијација. Со тоа уметноста се враќа кон материјалниот процес на создавање, каде што секој потег на раката носи значење и отвора простор за снажна материјална појавност.
Благоја Маневски е роден во 1957 година во Скопје. Дипломирал во 1986 година на Факултетот за ликовни уметности при Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје, на одделот за сликарство, во класата на Петар Мазев. Магистрирал на истиот факултет.
Во текот на деведесеттите години работи како конзерватор во Републичкиот завод за заштита на спомениците на културата на Република Македонија. Од 2002 година е вработен на Факултетот за ликовни уметности во Скопје, каде што во 2010 година бил именуван за продекан за настава. Со решение на ректорот на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“, во два наврати е назначен за декан на ФЛУ. Се пензионира во 2025 година.
Од 1982 година активно учествува на македонската и меѓународната ликовна сцена. Досега има реализирано над дваесет самостојни изложби и учествувал на бројни групни изложби во земјата и во странство. Добитник е на повеќе значајни награди, меѓу кои и наградата за животно дело „11 Октомври“.
Во контекстот на македонската уметничка сцена од 80-тите години, Маневски се профилира како еден од најзначајните претставници на постмодернистичкиот уметнички дискурс, еден од антиципаторите на современата уметност во Македонија. Неговото творештво од тој период е во знакот на сликарството, каде што преку постапката на монтажа врши деконструкција и преобликување на модернистичките парадигми. Од 90-тите години неговиот уметнички интерес се проширува кон различни дисциплини и постапки: цртеж, фотографија, објекти, инсталации, амбиенти, ленд арт, уметнички акции и релации.
И покрај широкиот дијапазон на уметнички практики, Маневски никогаш не го напушта сликарството. Напротив, му дава нова димензија на значење во просторното конципирање и обликување на неговите проекти, редефинирајќи ги неговите граници, можности и потенцијали.
Куратори: Лилјана Неделковска, Натали Рајчиновска-Павлеска. Координатор на проектот: Благоја Варошанец
Насловна илустрација: Благоја Маневски, Балканско јадро, 1985, поликолор на хартија, 165 х 248см, од збирката на сликарство на Музејот на современата уметност Скопје.
„Солидарноста како иднина“ е изложбен проект кој преку внимателно избрана селекција од најзначајните европски збирки на Музејот на современата уметност – Скопје го отвора прашањето: што останува по еден чин на солидарност и како неговото значење се менува низ времето?
Француската колекција на МСУ – Скопје е создадена во непосредниот контекст на скопскиот земјотрес од 1963 година. По катастрофата, францускиот писател и критичар Жан Касу иницирал повик до уметниците за донирање дела за Скопје. Преку ангажманот на првиот директор на МСУ, Борис Петковски, била воспоставена директна врска со париската уметничка сцена, која во тој период претставувала еден од центрите на европската и светската уметност. Особено внимание ќе се посвети на фактот дека француската колекција не е строго „национална“ колекција. Париз во периодот по Втората светска војна бил меѓународна уметничка средина во која се среќавале уметници од различни земји, култури и традиции. Токму оваа разновидност ја претвора колекцијата на МСУ во сведоштво за еден поинаков модел на Европа – Европа на движење, размена, различност и културна отвореност. Така, еден чин на меѓународна солидарност прераснал во трајна културна вредност и во една од најзначајните компоненти на меѓународната колекција на МСУ. Изложбата ќе претстави селекција на дела од француски и меѓународни уметници поврзани со француската уметничка сцена, преку која ќе се воспостави дијалог помеѓу минатото и сегашноста. Во изборот ќе бидат застапени уметници како Виктор Вазарели, Ханс Хартунг, Пјер Сулаж, Ана-Ева Бергман, Димитар Пандилов, Никола Мартиноски, Борко Лазески, Владимир Величковиќ, Петар Лубарда, Јустино Алвез, Александар Трижуљак, Владислав Фрич, Јанис Михас, Франческо Сомаини и итн. – автори чии дела се дел од француската, односно европската колекција на МСУ и ја одразуваат нејзината изразито интернационална природа. Селекцијата нема да биде конципирана како класичен историски преглед, туку како простор за ново читање на колекцијата. Делата ќе бидат поставени околу неколку клучни прашања: Како една колекција создадена преку солидарност ја памети историјата? Дали уметничкото дело може да биде сведоштво за еден колективен чин? Што значи солидарноста денес? И што можеме да изградиме по солидарноста? Проектот не се обидува само да се наврати на еден значаен момент од историјата на Скопје и МСУ, туку настојува да одговори на прашањето како наследството на солидарноста може да стане активна вредност во сегашноста и основа за една поотворена, поразновидна и посолидарна заедничка иднина.
Изложбата е поставена во соработка со Францускиот институт и програмата „Европски дијалози: Наследства и европска иднина“, кое се одржa од 29 септември до 2 октомври 2026 година, https://ifs.mk/dialogues-europeens
Насловна илустрација: Пјотр Ковалски, Со едно мало поместување на главата, 1974, сито-печат на хартија, 56,5 х 90см, графичка збирка на Музејот на современата уметност Скопје.
Во време кога сликите, информациите и дигиталните искуства циркулираат со досега невидена брзина, Имерзивна трансформација на глаголицата на Лазе Трипков отвора простор за побавно, подлабоко и покритичко промислување. Поставена во Музејот на современата уметност – Скопје, изложбата не и пристапува на технологијата како на спектакл, туку како на медиум преку кој културната меморија, идентитетот и човековото присуство можат повторно да се преиспитаат во современите дигитални средини.
Во центарот на проектот се наоѓа глаголицата, најстарото словенско писмо. Во уметничкото истражување на Трипков, таа не се третира само како историски артефакт, туку како жива структура на значења преку која повторно се активираат прашањата за меморијата, идентитетот, духовноста и дигиталната субјективност.
За кураторката Ленка Сикорова, оваа трансформација го поместува глаголичкиот знак од историска визуелна форма кон „живо наративно искуство“. Нејзиниот кураторски пристап го разгледува начинот на кој типографијата може да ги активира меморијата и идентитетот, како и потенцијалот на имерзивните технологии да им овозможат на културните кодови да останат релевантни преку нови форми на доживување.
Изложбата ја трансформира буквата од статичен знак во активно искуство. Преку плакати, тридимензионални објекти, анимација, проширена и виртуелна реалност, просторен звук, хаптичка повратна информација и интерактивни средини, глаголичките знаци излегуваат од рамната површина. Посетителот повеќе не е само набљудувач; телото влегува во делото и станува дел од процесот во кој се создава значењето.
Изложбата се развива низ постепена драматургија: од печатениот плакат и просторните објекти, кон анимацијата и мултисензорните имерзивни средини. Наместо едноставна хронологија на медиумите, ова движење постепено ја укинува дистанцата меѓу човекот, писмото и просторот.
Кокураторот Владимир Јанчевски го поставува овој дијалог во она што го опишува како „сликата низ процепите на архаичното и новото“. Формулацијата ја доловува една од клучните тензии на проектот: глаголицата е длабоко вкоренета во историјата, но нејзините форми поседуваат силна визуелна автономија што им овозможува убедливо да функционираат и во современи дигитални средини.
Издвоени од страницата на ракописот, зголемени, анимирани и внесени во простор, буквите стануваат средини, портали и одзивни дигитални тела. Тие истовремено делуваат древно и современо, сугерирајќи дека културното наследство не опстојува само преку негово непроменето зачувување, туку и преку постојана реинтерпретација.
Иако изложбата користи напредни дигитални технологии, нејзиниот фокус останува суштински човечки. Имерзијата тука не се разбира само како сетилно дејство, туку како културна и емоционална состојба — начин да се влезе во меморијата, да се преиспита идентитетот и наследството да се доживее како нешто живо и во постојан развој.
Преку дијалогот меѓу уметничкото истражување на Трипков, акцентот на Сикорова врз „живото наративно искуство“ и промислувањето на Јанчевски за „архаичното и новото“, изложбата ја поставува културната меморија како нешто динамично — наследено, отелотворено, преиспитувано и постојано одново создавано.
Глаголицата, на тој начин, не се враќа како остаток од историјата, туку како активен современ медиум способен да создава нови значења во сегашноста.
Да се започне, уште еднаш
За почетокот и крајот не мoже да се зборува без да се западне вo длабока расправа oколу кoнтекстот и мрежата на релации. Ако крајот е на почетокот, тогаш ние навистина немаме што друго освен да продолжиме. Почетокот на 20 век го одбележаа редица драматични настани и пресвртни моменти во политичка и технолошка, но и во уметничка смисла, правејќи ја очигледна нивната неизбежна меѓузависност. Наместо во служба на владејачките елити, модерниот концепт за уметникот отвори простор за индивидуално изразување надвор од контролата на метанаративот на моќта.
Визуелната култура во проширеното поле, денес неизбежно се разгледува во контекст на појавата на фотомонтажата и масовната дистрибуција на печатените медиуми – неговата употреба во јасно и прецизно дефиниран политички коментар, најчесто сфатена како визуелни (не)уметнички интервенции. Преку повеќе сегменти кои се фокусираат на различни тематски целини и периоди е насочена да актуелизира некои од дебатите за моќта и функцијата на сликата и улогата на визуелната култура. На увид се специфичните процеси на контрола на визуелните содржини и нивната интерпретација, а особено на начините преку кои креативните процеси на сликотворење можат критички да се ангажираат во насока на регенерирање на општествената сфера и заштита на заедничкото јавно добро во специфични комплексни историско-политички моменти.
На изложбата можат да се видат авторски дела на голем број автори како Џон Хартфилд и неговите современици Жозеп Ренау, Мануел Монлеон, Борис Клинч, но и следната генерација претставена од Хектор Католика, Клаус Штек, Питер Кенард, Клод Белажон… Вклучени се и дела на повеќе анонимни автори, преку плакати, весници и списанија, како и литература поврзана со темата.
Покрај нив можат да се видат и дела на значајни современи уметници како Армандо Лулај, Групата ОПА, Игор Тошевски, Ѓорѓе Јовановиќ, Филип Јовановски, Томато Кошир, Дритон Селмани, The Yes Men… На изложбата, исто така се вклучени и дела од колекцијата на МСУ-Скопје, кои најчесто не биле изложувани во контекст на нивната специфична автентична реакција на општествено политичка ситуација како оние на Хоан Рабаскал, Квак Дак-Џун, Лино Фиoки, Петар Лубарда и други.
* Избор од колекцијата на кураторот Владимир Јанчевски која вклучува: книги, постери, списанија, картички, фотографии, графики и други печатени изданија.
Куратор и текст: Владимир Јанчевски
Координатор на продукција: Љупчо Иљовски (кoнзерватoр МСУ)
Соработници за МСУ колекција: Ива Димовски, Благоја Варошанец
Изложбен дизајн: Игор Тошевски и Владимир Јанчевски
Координација: Фанољ Адеми
Техничка реализација: Јордан Арсовски (МСУ), Марјан Ѓорѓиев (НГ), Марко Петрушевски
Гафички дизајн: Илиана Петрушевска
Проектот е финансиски поддржан од Министерството за култура и туризам на Р.С. Македонија
Изложба на Игор Тошевски и ОПА (Опсесивно посесивна агресија)
__операција: Конечно!
Оперативни дејствија врз постојаното зјапање во ѕидот на историјата
Интересно е што денес, иако често го слушаме тврдењето дека „ништо не може да се направи“, всушност сè продолжува да функционира. Институциите работат, изложбите се отвораат, делата се намножуваат, музеите собираат и презентираат, кризите се продлабочуваат, воените конфликти се разгоруваат, а историјата изгледа закочена. Проблемот повеќе не е крајот на историјата, туку чувството дека бесконечно бесцелно продолжуваме. Таа состојба е повознемирувачка и од изгледите за дефинитивна катастрофа. Како да се наоѓаме во чуден бекетовски круг.
Веќе долго време ги слушаме барањата современата уметност да биде политички ефикасна, општествено ангажирана, етички одговорна, економски одржлива и институционално релевантна, без притоа темелно да ги преиспитува условите во кои функционира. Во сегашната криза на легитимитетот тие барања стануваат сè попарадоксални, бидејќи уметноста повеќе не може да ја врати романтичната позиција на автономното дело како место на вистината. Ниту целосно да се потпре на Брехтовиот чекан што треба да го обликува светот. И што се случува кога тој чекан ќе престане да функционира? Повторно сме пред прашањата за вистината и функционалноста.
Сепак, некои уметници опстојуваат. Не затоа што мислат дека ќе го спасат светот, туку затоа што самата упорност станува начин за тестирање на границите на претпоставената неизбежност, на бесконечното истрошување што Марк Фишер го опиша како „капиталистички реализам“. Ако уметноста денес сè уште има улога, таа можеби лежи во прекинувањето на оперативните рутини преку кои сегашноста бесконечно се репродуцира. Дури и најмалото двоумење, (не)намерното погрешно преведување, поместување или прекин на очекуваното може да отвори пукнатина во реалноста во која се инсистира дека нема алтернатива.
Но денес како самиот свет да станува огромен оперативен механизам. Што да се прави кога сликите повеќе не служат да бидат видени, туку да управуваат дронови, да тренираат алгоритми, да анализираат тела и лица, да носат одлуки? Алгоритамската логика има тенденција да ги надмине сите аномалии, а со тоа просторот за уметноста се стеснува. Прашањето повеќе не е дали уметноста ќе стане алатка или оружје, туку како да ги направи видливи механизмите што веќе непречено работат. Можеби денес уметноста повеќе не е ниту огледало, ниту чекан. Таа не наликува ниту на темна комора во која постепено се појавуваат скриените слики на светот. Тоа што Валтер Бенјамин го нарече „оптичко несвесно“ на фотографијата, можеме да го прошириме кон едно современо оперативно несвесно: тавтолошка конструкција од протоколи, институционални рутини, јазици, бази на податоци, алгоритми и економии на вниманието што незабележливо ја обликуваат перцепцијата. Во таа смисла, изложбата „Прекин во тек“ се појавува во вистински момент, бидејќи уметниците не се занимаваат ниту со претставување на реалноста ниту со нејзино директно менување, туку со нејзината оперативна мрежа. Не со тоа што работите значат, туку како функционираат.
Изложбата „Прекин во тек“ е сочинета од дела на Игор Тошевски и ОПА (Опсесивно посесивна агресија), кои го покажуваат континуитетот и комплементарноста на нивните практики, односно продолженото траење на делата низ реконтекстуализација и преобмислување.
„Леонардо или Микеланџело?“ (2012) е проект на ОПА претставен преку серија фотографии и еден чуден осврт, што го истражуваат јавниот режим на видливоста и исклучувањето во светот на уметноста. Наместо изложба, ОПА конструира настан чиј вистински предмет се медиумската циркулација, ексклузивноста, поканата и гласините, играјќи си со желбата да се биде присутен и фрустрацијата да се биде исклучен. Делото се случува како комуникациски протокол, откривајќи дека симболичката вредност се создава и без непосредна средба со него. Денес фотографиите остануваат спорни траги од настанот и повторно отвораат простор за шпекулација околу она што (не) се случило. „Драги Јехона и Владимир, оваа кутија содржи 5000 денари“ (2018) е објект во кој се вкрстуваат подарокот, парите, довербата и личниот однос. Наместо да ја претставува економијата на вредноста, преку самиот објект ја изведува. Делото, досега неизложено, го поставува прашањето каде се наоѓа уметничкото дело и покажува дека вредноста не е содржана само во објектот, туку се создава низ неговата потенцијалност и мрежата на односи што гестот ги активира, како ироничен коментар за поврзаноста меѓу светот на парите и светот на уметноста.
Со „Помеѓу II“ (2026) Игор Тошевски го продолжува истражувањето започнато со проектот „Помеѓу“ (2016), но го поместува кон уште поневидлив слој на музејот. Наместо оригиналните дела и нивното прикривање, појдовна точка стануваат инвентарните описи на избрани дела од Музејот на современата уметност во Скопје. Тие административни текстови, создадени да документираат, преку моделите на вештачка интелигенција произведуваат нови слики. Проектот не ги реконструира опишаните дела, туку ги истражува несовршените, но продуктивни преводи помеѓу јазикот и сликата. Она што се појавува е нов визуелен објект создаден од недоразбирањето помеѓу човечкиот опис и машинската интерпретација. Во инсталацијата „Секој исказ гради соба“ (2011/2016) Тошевски укажува дека јазикот повеќе не произведува само слика, туку простор. Насловот, инспириран од Витгенштајн и неговото разбирање дека јазикот не е огледало на светот, туку услов за неговото појавување, ја придружува инсталацијата составена од црвен тепих под кој останува сокриен непознат предмет. Секоја реченица отвора можност за смисла, но истовремено создава и сопствена слепа точка. Под секоја артикулација останува нешто што не може целосно да биде кажано.
Најновата интервенција на ОПА, „Излет од историјата“, е фотографија во голем формат што прикажува едвај забележлив детал: вертикална рачка на влезна врата и едноставниот двојазичен натпис „влечи“. Одвоена од целината, фотографијата го претвора функционалниот елемент во место на неизвесност. Императивот повикува на дејство, но без јасна насока. Во контекст на изложбата и музејот, „Излет од историјата“ не означува бегство од историјата, туку нè соочува со апсурдот на нејзиното автоматско одвивање. Делото го поставува прашањето дали е можно да се отстапи од однапред зададената траекторија. И како? Особено кога пред нас има ѕид.
Оттука и одлуката изложбата да биде поставена токму во фоајето на Музејот на современата уметност, местото каде што институционалниот механизам започнува да функционира уште пред да се влезе на изложба. Фоајето, или ако преферирате лобито, неизбежно асоцира и на лобирање – невидливите механизми на влијание, преговарање и создавање вредност. Музејот овде не е неутрален простор, туку речиси невидлив оперативен систем. Изложбата не го зазема главниот изложбен простор, туку се појавува пред неговиот праг – токму на местото што не може да се одмине. Во овој оперативен простор, делата на ОПА и Игор Тошевски се одделни целини, но и пунктови за истражување на механизмите преку кои современата уметност добива видливост, вредност и значење. Заедно, овие пет дела исцртуваат мапа на операции поврзани со видливоста, размената, преводот, прикривањето и исчекувањето. Тие не ја илустрираат теоријата, туку ја придвижуваат. Затоа во овој текст можат да се препознаат одгласите на Мартин Хајдегер и неговиот „скршен чекан“, Брехтовиот чекан, Валтер Бенјамин, јазичките светови на Лудвиг Витгенштајн, институционалната критика на Ханс Хааке и Андреа Фрејзер, оперативните слики на Хито Штаерл и машинските визии на Тревор Паглен. Но овие имиња не се повикани да ги оправдуваат делата. Тие се точки на ориентација во полето каде што уметничката практика повеќе не се стреми само да ја претставува реалноста или да ѝ се спротивставува, туку да ги открива, прекинува и повремено да ги пренасочува операциите преку кои таа постојано се конституира.
Сигурно е дека „Прекин во тек“ не означува дефинирана состојба. Прекинот и текот не само што не се извесни, туку можеби се содржат еден во друг. Тоа е ироничен коментар на состојбата во која постојано очекуваме нешто конечно да се случи, додека механизмите непречено продолжуваат да работат. Вредноста на овие дела е токму во тоа што го прават видливо она што најчесто останува во позадина: начините на кои се продуцираат сликите, функционираат институциите, се создаваат вредностите и се обликуваат условите на нашето гледање. Ако денес уметноста сè уште има критичка улога, таа не е само да го одрази светот, ниту да го промени со еден голем удар. Не треба да биде ниту огледало, ниту чекан, ниту темна комора, туку динамично поле што нè поттикнува да ги забележиме невидливите оперативни системи. Уметноста има смисла ако барем понекогаш успее да создаде мал прекин во безмилосно непрекинатиот тек на нештата.
Владимир Јанчевски
Игор Тошевски ја третира уметноста како функционална алатка за деконструкција на структурите на моќ, преиспитувајќи го сложениот пресек меѓу политичкиот авторитет, постсоцијалистичкиот контекст и слободата на изразување. Преку проектите како „Досие“, „Обврзување“ и „Територии“, тој систематски ги проблематизира државната пропаганда, цензурата и границите на институционалното изложување. Често ги користи масовните медиуми за да го преиспита концептот на оригиналност и сопственоста над колективната визуелна историја, лоцирајќи го значењето во релацијата помеѓу информацијата (текстот) и нејзиниот визуелен носител (сликата).
ОПА (Опсесивно посесивна агресија) е уметничка соработка основана од визуелните уметници Слободанка Стевческа и Денис Сарагиновски. Поаѓајќи од интересот за контекст-специфичното, потенцијалите на јавниот простор, јавната сфера и јазикот на маркетингот, практиката на ОПА се развива преку интервенции, тактички медиуми, мокументарци и стратегии на субверзивна афирмација, со цел критичко преиспитување на општествените, идеолошките и институционалните механизми на моќ. Низ дел од своите проекти ОПА ја користи уметноста како платформа за јавна дебата, создавајќи ситуации во кои границите меѓу фикцијата и реалноста, уметноста и политиката, стануваат намерно нестабилни.
Насловна илустрација: ОПА, „Излет од историјата“, 2026, дигитален отисок
Наспроти силата на нужноста што го организира доминантниот општествен и политички поредок, оваа изложба предлага да (го) мислиме со телото како анархично – како жива, динамична и мислечка материјалност што не може да се сведе на стабилен идентитет, функција, судбина или форма. Наместо индивидуализирано и приватизирано единство, телото овде станува процес: фрагментирано, прекршено, изложено на други тела, технологии и средини, во постојано постанување. Новосоздадените дела на уметниците го истражуваат токму ова поле на нестабилност. Телото се појавува како релација, како афект, како глич, како линија, како дипла, како отворена структура што одбива да се затвори во себе. Наместо репрезентација, овие дела нудат апстракции на телесноста. Не како оддалечување од телото, туку како негово распрснување во повеќекратни можности на (со)појавување.
Инспирирана од квир, феминистички и деколонијални перспективи, изложбата евоцира помалку познати, подзаборавени или, пак, ризични архиви, фигури и форми на живот, вклучувајќи ги: дивото, и нарушувањето на желбата во еден постприроден, простетички и антителеолошки свет; различните транс* тела, дисидентите на полово-родовиот систем, дилдо контрасексуалноста и телесните родови експерименти; екстравагантноста и ексцесивноста на либидиналната економија отаде модерната сексуална класификација; своеглавите и инаетливи тела на непослушните деца, девојчиња и лезбејки; црните изопачености во расистичка Америка, или, пак, прекрасните експерименти на слободно живеење и секојдневната анархија на обичните црни девојки и жени како отпатни животи отаде антицрниот свет на белиот полициски либерализам и респектабилност.
Изложбата ѝ пристапува на телесноста како нешто што не мора да биде целосно видливо и читливо. Напротив, инстира на правото на непроѕирност. Во таа смисла, квир перспективата не се јавува само како прашање на идентитет, туку како поетска и политичка сила што ги разградува нормите и класификациите на родот, сексуалноста и телесната кохерентност, отворајќи простор за дивата сила на плотта, за множественост и непредвидливост. За прекрасни импровизации и изведбени експерименти, за реконфигурации на сензибилното, и одбивање на управувањето.
Да се мисли со анархични тела значи да се прифати да бидеме нецелосни. Не едно, туку распрснати во кореграфиите и еротизмот на бегството, во цик-цак линии кои се измолкнуваат на линеарноста на оваа изложбена поставка.
Куратор: Славчо Димитров
Застапени уметници: Дарко Алексовски, Ѓорѓи Десподов, Клелија Живковиќ, Христина Иваноска, Јован Јосифовски, Александра Петрушевска и Тереза Лазарев, Јане Чаловски
Изложбата е дел од Фестивалот за квир уметност, култура и теорија – Skopje Pride Weekend 2026
Насловна фотографија: Ѓорѓи Десподов, „Проба за тело.обј“, 2026, релјеф, 65×30 см, 3-Д печатена пластика (PLA) со примена на флокирање, гравиран акрил (фотографија: Жарко Чулиќ)
ТАПЕТИ: Уметнички дела и тапети од колекцијата на Музејот на современата уметност – Скопје и ЕВН колекцијата од Австрија.
Со доаѓањето на модернизмот, просторот се сведува на позадина, станувајќи неутрален, тивок, речиси невидлив. „Белата коцка“ беше обична сцена за уметност која се стреми да се ослободи од орнаменти и декор. Истовремено, во 20 век се појавија архитектонски изрази во стилот на павилјони со стаклени фасади кои дозволуваат погледите да се одвиваат, а ентериерот и екстериерот да се прелеваат еден во друг.
МСУ во Скопје како и седиштето на EVN во Марија Енцерсдорф во близина на Виена, Австрија ги делат таквите архитектонски карактеристики на модернизмот. За ходниците на австриската зграда од 1960-тите, беше развиен исклучителен концепт, започнат во 2018 година: уметниците беа ангажирани да создадат наменски дизајнирани тапети за разни ѕидови, создавајќи острови за изложби на избрани дела од корпоративната колекцијата. Таа постои од 1995 година, курирана е од Уметничкиот советодавен одбор и го става својот фокус на меѓународната современа уметност. За изложбата во 2026 година во МСУ во Скопјe, оваа поставка за прв е пренесена во поинаква средина. На приземјето на музејот поставени се мобилни ѕидови, со избрани тапети и уметнички дела од евн колекцијата, во комбинација со дела од колекцијата на МСУ. Тие го пробиваат не само планот на зградата, туку и модерната претстава за неутралност и објективност. Преклопните паравани се претставуваат во просторот како скулптури и истовремено, како носачи на слики. Тие се отвораат и затвораат, откриваат и прикриваат.
Ова создава транзиции наместо граници, дијалог наместо разграничување. Се среќаваат различни гласови, бои и текстури, времиња и начини на размислување. Некогаш строгата јасност се трансформира во лавиринт од впечатоци – повеќеслојни, отворени и во постојана промена.
„Тапети“ ги спојува уметничките дела од различно потекло. Темите, субјектите и уметничките ставови од неколку генерации се пресекуваат и се информираат, правејќи ја видлива универзалноста на уметноста и уметничкото производство.
Кураторски тим: Брижит Хак, Хајке Мајер-Рипер, Маркус Шинвалд, Томас Д. Трумер, Благоја Варошанец;
Кураторска помош: Ива Димовски, Мартин Ембахер, Никола Мартиновски
Концепт за дизајн на изложбата: Маркус Шинвалд
Продукција и реализација: Мартин Ембахер, Лиси Зајнингер
Визуелизација на дизајни на тапети: Кристин Шмауцер
Организација: Наталија Мејанџиева, Никола Мартиновски
МСУ Скопје – графички дизајн: Албана Бектеш
Асистенција за евн колекцијата: Бенџамин Кос
Мобилни ѕидови: Монозеро ДООЕЛ-Скопје
Печатење: ИДЕА Плус 360° Комуникации
На насловната фотографија: Во преден план скулптура од Насо Беќаровски, Победник, 1974, метал, од збирките на МСУ Скопје; во позадина: Елизабет Бакамбамба Тамбве, Денот кога го убив Елвис (Тапет), 2020, тапет, повторена шара, дигитално монтирана од монтирана фотографија како извор; нарачка за збирките на ЕВН, 2020
Фотографија: Маркус Кротендорфер
Изгледи од изложбата: https://www.tapeti.at/en/exhibition-views/
Патувачката изложба на Јапонската фондација претставува 80 објекти, градежно-инженерски проекти и пејзажи од сите 47 префектури во Јапонија, кои се претставени преку фотографии, текст и видео. Таа претставува еден ретко прикажуван аспект на Јапонија, земајќи ја изградената средина на различните региони на земјата која е географски разновидна и често погодена од природни катастрофи. Целта е да се разгледа искуството од тоа како Јапонците се вклучиле во справувањето со природната средина и како продолжиле и создале локалитет.
Претставувањето на изложбата во Македонија е реализирано во соработка на Музејот на современата уметност, Јапонската фондација и Јапoнската амбасада во Северна Македонија.
Насловна фотографија: Индустриска област на Кеихин. Фотографија: Кен Охајама
