Биеналето на млади уметници, организирано од Музејот на современата уметност – Скопје го објавува назначувањето на Себастијан Цихочки и Нада Прља за ко-куратори на неговото петнаесетто издание, што ќе се одвива на локации во Скопје и пошироко. Биеналето ќе започне на 29 октомври 2025 година и ќе вклучува низа изложби и настани до последната фаза во октомври 2026 година.
Себастијан Цихочки е етаблиран и меѓународно признат куратор, кој живее во Варшава. Работи како главен куратор во Музејот на модерна уметност во Варшава, а предава и на Универзитетот за уметности во Познањ. Нада Прља е меѓународно призната уметница и моментално работи и како куратор-соработник во Музејот на современа уметност – Скопје.
Во врска со нивното назначување како куратори на 15-то Биенале на младите уметници, Цихоцки и Прља изјавија: Биеналето ќе има поекспериментален пристап, ќе се одвива во текот на една календарска година, ќе биде конципирано во фази и ќе се одвива во најголема мера надвор од физичките параметри на Музејот на современата уметност – Скопјe. Учесниците во првата (локалната) фаза на Биеналето ќе бидат избирани од кураторите, по препораките од Советодавниот одбор, како и од Отворениот повик што ќе биде објавен на 20 јули 2025 година. Биеналето ќе опфати различни форми на уметничко изразување, вклучувајќи дела специфични за локацијата, интервенции, музики дела, перформанс и поезија. Биеналето, исто така, ќе го истражи концептот на „млада уметност“, нагласувајќи ја важноста и значајноста на „раните дела“, без оглед на возраста или на образовната позадина на учесниците.
„Од своето формирање, Биеналето на млади уметници служи како платформа за креативно експериментирање, соработка и општествено влијание, овозможувајќи поддршка за генерации уметници во фаза на формирање. Со неговото воспоставување во нашиот современ контекст, создадовме простор за значајна регионална и меѓународна размена“, вели Тихомир Топузовски, в.д. директор на МСУ – Скопје. Понатаму, за назначувањето на Цихочки и Прља за куратори на Биеналето, тој вели: „Себастијан Цихочки и Нада Прља донесуваат различни перспективи обликувани од нивните индивидуални практики. 15-то БМУ ќе продолжи да промовира практики на современа уметност што поттикнуваат на размислување, етаблирајќи се како клучна платформа за поддршка на уметниците во рана фаза на формирање – простор за ангажирано истражување и за колективна рефлексија. Преку нивните кураторски визии, Биеналето критички ќе преиспита што треба да претставува Биенале на млади уметници во современи услови“.
Себастијан Цихочки е главен куратор во Музејот на модерна уметност во Варшава (МСН), Полска, каде што бил куратор на: „Банер. Ангажман, реализам и политичка уметност“ (2025 година), „Примарни форми“ (2021 година-во тек), „Пенумбрално доба: Уметност во време на планетарна криза“ (2020 година), „Making Use: Живот во пост-уметнички времиња“ (2016 година), меѓу другите изложбени и истражувачки програми. Цихочки беше куратор на „Клуб на друштвото на собирачи на жито“ во Домот за медиумска уметност во Олденбург; 40-тото ЕВА Интернешнал – Ирското биенале на современа уметност; „Пост-уметничко собрание“ на 14-то биенале во Гвангжу и „Примарни форми“ на 3-то биенале на Тајланд во Чијанг Рај. Другите проекти ги вклучуваат Полските павилјони на 52-то и 54-то Биенале на уметноста во Венеција. Цихочки е член-основач на Управата за пост-уметнички услуги – мрежа на уметнички работници кои придонесуваат за продемократските политички борби. Тој е предавач на Универзитетот за уметности во Познањ, Полска (УАП) и стипендист на Центарот за кураторско лидерство, Музеј на модерна уметност (МоМА), Њујорк во 2018 година. Себастијан Цихочки го посетува Скопје од 2005 година и има воспоставено врски со локалната уметничка сцена.
Нада Прља е уметница чии проекти се повеќеслојни, специфични за локацијата или за условите. Прља ја претставуваше РС Македонија на 58-то Биенале во Венеција. Има учествувано на разни меѓународни биенала, вклучувајќи го 18-то Талинско триенале за графика во Естонија (2022 година), 14-то Балтичко триенале во Литванија (2021 година), Меѓународното биенале во Инсбрук во Австрија (2022 и 2020 година), 7-мото Берлинско биенале во Германија (2012 година), Манифеста 8 во Шпанија (2010 година), 28-мото Меѓународно биенале за графика во Словенија (2009 година) и други. Нејзините дела ги има претставено на многубројни самостојни и групни изложби, вклучувајќи ги МАКСИ, Рим; Кунстхале Кремс, Кремс; Вајт Кјуб, Лондон; Калверт 22 Фаундејшн, Лондон; Пале ду Токио, Париз; Луис Глуксман Галери, Корк; БОДЕ Галери, Хавана. Работи и како куратор, моментално како куратор-соработник во МСУ – Скопје. Помеѓу 2004 и 2015 година има предавано на разни универзитети во Лондон. По дипломирањето на Факултетот за ликовни уметности и завршувањето на Средно училиште за ликовна уметност, двете во Скопјe, Прља се здоби со Магистратура по филозофија на уметност на Кралскиот колеџ за уметности во Лондон, Велика Британија.
За Биеналето
Посветеноста на МСУ – Скопјe кон уметничките практики во развој е отелотворена во неговата иницијатива за „Биеналето на млади уметници“, чие 15-то издание ќе се одржи во 2025 и во 2026 година. Програмата произлегува од две значајни изложби одржани во 1967 година – „Современо македонско сликарство“ и „Младата генерација и современата македонска скулптура“ – кои поставија темел за континуираната ангажираност на Музејот со уметници во рана фаза на формирање и нивните различни пристапи, методологии и дискурси. Концептот беше формализиран во 1987 година како „Биенале на млади“ и до денес секое издание го проширува опсегот на медиумски и на кураторски теми, го проширува учеството од локален во регионален и во меѓународен контекст, а истовремено, го усовршува и процесот на селекција. МСУ – Скопјe нуди признат институционален простор за поддршка и за презентирање уметнички практики во развој, при што Биеналето на млади уметници останува суштинска платформа за дијалог и експериментирање.
Последното издание на списанието The Large Glass Journal (Големото стакло) бр. 37/38, 2025 на Музејот на современата уметност донесува серија интервјуа со уметници, куратори и уметнички директори.
Тука го пренесуваме разговорот на Соња Абаџиева со корејскиот и јапонски уметник Ли Уфан, воден во неговото студио во Јапонија.
За време на мојот судиски престој во Tokyo Art Institute (1994-95), како стипендистка на Japan Foundation, мојот почитуван ментор Шиничи Сеги -реномиран јапонски ликовен критичар, истражувач и галерист, ме запозна со уметникот Ли Уфан. (Lee Ufan). Господинот Тадајасу Сакаи (Tadayasu Sakai), директор на Музејот на модерна уметност во Камакура, беше посредник во воспоставувањето на контактот. За исклучителното значење на Ли Уфан прв пат дознав на Биеналето во Венеција каде ја преставуваше легендарната јапонска група Моно-ха.
Авторот го посетив во неговото ателје – гнездо вградено во срцето на бамбусовата шума во монденскиот град Камакура, близу Токио.
Ли Уфан е роден во Кореја (1935), но на дваесетгодишна возраст се преселува во Јапонија каде всушност станува славен и ја остварува базичната уметничка кариера, вградувајќи се во ризомите и корените на јапонската култура.
Излагајќи во најафирмираните МОМА и Гугенхајм во Њујорк, во Париз (Бобур), Сеул (МОМА), Токио (МОТ)… и творејќи паралелно во Јапонија, Франција, САД …, постепено се вградува во интернационалната сцена, каде ги збогатува музејските збирки на горенаведените капитални музејски институции. Добитник е на награди и одликувања, како UNESCO Prize (2000), Premium Imperial (2001), Légion d’ Honneur (2007). На островот Наошима изграден е негов музеј, дело на реномираниот архитект Тадао Андо.
Значењето на неговото творештво се темели на индивидуален план но и на колективен, како основач, теоретичар и душа на уметничката група Моно-ха .
Relatum: Истовремено и место и релација
Соња Абаџиева: Дипломиравте филозофија на Nihon University во Токио во 1961 година, а потоа долго време активно работевте како професор на токискиот Тама Универзитет. Со оглед на вашата популарност во светот на визуелните уметности како сликар и амбиентален скулптор, малкумина знаат за Вашата клучна дејност како писател, теоретичар, философ, уметнички критичар. Каква реперкусија имаше Вашиот широк дијапазон на активности врз јапонската уметност кон крајот на 60-тите и во 70-тите години на 20. век?
Ли Уфан: Може да се каже дека моето влегување во историјата на јапонската и светската историја на уметноста почнува како идеолог и основач на јапонската група Моно-Ха, која де факто се смета како надоврзување на претходно светски афирмираната група ГУТАИ, претставувана на Биеналето во Венеција и во Музејот Гугенхајм во Њујорк. Основната заслуга за делумно надминување на јапонската традиционална експресија и владеачките главно конвенционални погледи на ликовната критика и теорија (acceptance, alteration, assimilation) е токму формирањето на една алтернативна опција, идеја за надминување на актуелната состојба преку теориската платформа на групата Моно -Ха. Во тоа време навистина бев опседнат со философијата, особено онаа на Мерло Понти (парадигмата на минималистите), на “l’ être” на Хајдегер , “l’infini” на Спиноза, “la chose” на Кант, “Topos на Китаро Нишида…Концептите на овие философи го означуваат она што ме интересира: како се формира и дејствува светот без интервенции на човекот. Светот постои како нешто кое го трансцендира себството (myself) и нешто што е недофатливо (inpenetrable). Избрав, соочувајќи се со непробојното, Другото (The OTHER), константно да се преобразувам во тоа друго. Делото претставува релација која произлегува од средбата со ДРУГОТО и претставува простор, кадешто тоа се случува.
С.А.: Да се вратиме на Моно-ха, која направи пионерски пробив на меѓународната сцена во период на несигурност на модерната и современата јапонска уметност (fukakuji tsusei no jidai). Се смета дека групата е фантастичен спој на будистичкото и европското сфаќање на светот и создавање на уметност на работ на разликата меѓу природната едноставност и уметничката транспозиција во тој минимализам во спацијалните инсталации. Таа се сосредочуваше на ненаправеното (unmade) творење, не на веќе стореното, познатото и речиси хронолошки коинцидира со сиромашната уметност (arte povera) во Европа и минимализмот во САД.
Всушност, почнавте да создавате како директна реакција на поп артот и на концептуалната уметност. Во почетокот во платната употребувавте азиска сликарска техника со пигменти помешани со лепак и четка за калиграфија, а потоа преминавте на стандардната сликарска постапка. Како би коментирале на ова растегнато прашање?
Л.У.: Прво за името Моно-ха. Обично се преведува како Schoоl of things (mono=thing, ha= faction or group). Теоретичарот Тошики Минемура ја дефинира како група на јапонски уметници активни пред и по 1970 година и кои се обидоа да создадат ликовен јазик од нештата (things) какви што се (природни), непреправени и на тој начин да добијат фундаментално значење. Оттука, некои нејзини припадници користеле земја, вода, масло, камен, дрво, стакло, хартија, кожа, метал, односно во сликарството визуелно редуцирани потези, точки со четка, линии, спонтано течење на бојата: Нобуо Секине, Кенџи Инумаки, Кацуро Јошида, Сусуму Кошимизу, Кишио Суга, Кацухико Нарита, Коџи Енокура, Нобору Такајама, Ли Уфан, Џиро Такамацу, Хитоши Номура, Норијуки Харагучи Со влегувањето на нова сцена со Моно-ха, се случува влегување во глобалното, меѓународното море. Треба постојано да се има предвид, во овој случај, дека модерната уметност беше претставена преку своевиден објективизирачки процес, базиран на репрезентативната логика преку која нејзиното лице се рефлектира во светот. Колку подолго претставата е слика, таа неминовно е виртуелна претстава. Затоа што свесното на претставата може да и¢ даде сила на сликата само ако се оддели од светот, изјавувајќи дека нема да се стопи (merge) во светот. И нејзините членови си рекоа: наместо да правиме од светот препознатлив, познат облик (предмет), да го претставиме самиот, вистинскиот свет и да ги изложиме секојдневните нешта кои вообичаено се игнорирани, да ги ослободиме да светат и да го прошируваат светот.
С.А.: Нели веќе станува јасно дека групата Моно-ха е компатибилна со меѓународната сцена. Дури наоѓам допирни точки и со наративите на некои македонски автори од седумдесеттите ( Симон Шемов/ Кочо Фидановски, Исмет Рамичевиќ, Глигор Стефанов, Петре Николоски, Ибрахим Беди…)
Л.У.: Да секако, како и во другите култури, очевиден е духот на бегството од познатото и дефинираното против ригидната објективност и рационалноста на Модернизмот. Јапонската сиромашна уметност и концептуализмот на членовите од групите Гутаи и Моно-ха веќе се ослободени од метафорични, симболични конотации. Говорот е концентриран на самите материјали.
Во секој случај ги чувствувам интерференциите на различните култури, на пример азискиот ликовен ареал (учесниците во споменатите јапонски групи, сродните автори од Кина, Кореја) и европскиот (Лучио Фонтана, Пјеро Манцони, Јанис Кунелис…)
Соња Абаџиева со Ли Уфан, Токио 1995
С.А.:Вашиот автентичен јазик и визуелна поетика ја сфаќам како чудесен континуитет од почетокот до денес. Кои се ликовните циклуси низ кои се изразува опстојувањето на една идеја, почнувајќи од крајот на шеесеттите и седумдесеттите до денес?
Л.У.: Да, делата од серијата From Point 1973, Relatum 1968/ 1990, With Winds од деведесеттите, подоцна ги ставам во темелна врска со делата од цуклусот From Winds, Relatum и Correspondance (1992/3).
С.А.:Во едно интервју соопштувате дека би сакале да ги опфатите сликарството, скулптурата и архитектурата, но бидејќи последнава синтетички е најповрзана со просторот, изборот го задржавте на плошното во сликарството и волуменот во скулптурата. Дали во Вашето сликарство има поголема динамика, за разлика од спацијалните скулптури каде доминра тишината?
Л.У.: Во сликарството сум очи в очи со платното, а во скулптурата просторот и материјалното се испреплетуваат. Тие стануваат транслуцидни, односно ниту сосема објективни, ниту сосема апстрактни. Оваа интермедијална состојба каде уметникот е внимателен во однос на материјата и просторот и ги ослушнува, создава впечаток на статичност.
С.А.: Во скулпторските инсталации Correspondances или во Relatum се среќаваат грубоста на каменот и измазнетоста на стаклото, водата, челикот, додека во сликарството невиното платно се соединува со јапонските ала сумие потези на четката. Има ли симболични конотации во овие средби?
Л.У.: Каменот нема метафорично или симболично значење. Тој е претставник на природата која ја трансцендира објективноста. Кога се соочува со недефинираната природа, човекот има проблем во воспоставувањето и водењето на дијалог со неа. Моето прашање е како да се воспостави контактот со природата. Токму тука е мојот фокус, мојата философија. Каменот и металот произлегуваат од природата, било од дивата било од онаа преработена од човекот. Металната плоча е мост меѓу вештачкото, артифициелното и вистинското. Измазнетоста на плочата има човечко обележје, а каменот или трагата од четката е од сферата на она што е поодалечено од човекот. Овие судрувања укажуваат на односот меѓу апстрактното и материјалноста.
С.А.: Го отвораме ли фундаменталниот центар во Ли Уфан философијата – прашањето за бескрајното?
Л.У.:Модерната уметност е многу заинтересирана за објективноста, за фактите и за завршеното, дефинираното. Мислам дека просторот се отвора и бескрајното се манифестира кога светот на фактите и на објектите влегува во релација со светот на ненаправеното. Во оваа смисла просторот е едновремено место и релација – relatum. Објектот зависи од местото и местото има потреба од објектот за да го посочи, да го покаже.
Заинтригиран сум да го проучувам тополошкиот однос меѓу местото и објектот. Модерната уметност го привилигираше бивството и ги девалоризираше декомпозицијата и исчезнувањето. На тој начин таа го негираше времето. А времето и просторот се неразделни. Будизмот нè учи дека бивството е можно бидејќи постои небивство ипи дела…. Бидејќи ако го прифатиме исчезнувањето, тогаш почнуваме да го сфаќаме времето. Моите циклуси From Point, From Lines, From Winds се засновуваат токму на таа типологија меѓу местото и објектот или предметот.
С.А.: Дали се согласувате ако констатирам дека прашањето за празното е топос во Вашиот опус: платното е како незавршено, а каменот како да лебди над водата или стаклото?
Л.У.: Мојот интерес се фокусира на односот меѓу она што е насликано (направено) и она што не е направено, создадено. На некој начин се спротиставувам на тенденцијата да се засити платното до последна точка -all over- односно да се измазни каменот до совршенство, на пример како што прават Полок во сликарството или Бранкуши во скулптурата. Затоа зафаќам само еден мал дел од платното, односно оставам простор меѓу каменот и плочата. Се обидувам да го лимитирам учеството на уметникот и да им дадам збор на негибнатите делови. Човекот, т.е. уметникот учествува со една мала точка за да се откаже од идејата сè да направи.
С.А.: Илузија ли е дека тишината владее во Вашите слики или скулптури-инсталации (амбиенти)? Има ли тишината некаква периферна улога или е целосно замената со идејата за празноста?
Л.У.: Тишината во моето дело е јазик на Празнотијата која кореспондира на материјалното, празното нема ништо општо со тишината. Празното не е простор во којшто уметникот зборува, туку место каде што се појавува лицето и гласот на уметникот. Кога виолината свири слушаме звук кој не му припаѓа ниту на свирачот ниту на виолината. Тоа е трет “звук”, резонанца кој ни открива што се тишината и празнотијата. На Исток тишината е другото име за вистината.
С.А.: Во релација со термините: празно, тишина, недовршено… се наметнува големата идеја, поимот за бескрајноста (infinity). Долго размислувавте, ја елабориравте и уметнички се обидувавте да ја отелотворите во Вашето творештво.
Л.У.: Ги сакам уметничките дела кои целат кон чувството на бескрајноста. На пример како во пејзажите на кинеското Т’ang ant sung ,преплавени од моќта на свилената белина на ненасликаните простори кои кружат околу насликаните делови. Или обоените фрагменти од романските ѕидни слики во Помпеја… Нешто големо од овие уметници пробива низ времето и далечината. Делата создадени од нивната интеракција со околниот простор ми дозволуваат да го почувствувам неисцрпниот здив на бескрајноста.
Во оваа смисла би ги споменал исто така и Клод Моне и Лучио Фонтана. Моне преку неговите бои кои се менуваат од минута во минута паралелно со бескрајните пермутации на времето, создавајќи варијации на просторот, се однесуваат на и ја повикуваат променливоста на светот. Двајцата уметници креираат прекрасни визуелизации на непостоечкото и воедно врски со надворешниот свет.
С.А.: Каде е тука ЕГО-то, колку е потиснато?
Л.У.: Не сакам да го вербализирам, да го опишувам светот преку себе си, но на драго срце сакам да ги воочам врските со надворешниот свет. Моите дела не се само мои, бидејќи се извлечени од надворешниот свет. Тие се моето истражување на бескрајното. Не станува збор за тезата на симболизирање на себе си (себе-симболизирање), но пред сè, дефинирање и потврдување на сопствената егзистенција поврзана со другото. Сакам да го перципирам светот преку просторот што го создаваат врските, поврзаностите.
С.А.: Вака елаборираниот поим за бескрајното може да се чита како минимализам во Вашиот случај кој теориски не кореспондира со западниот – американскиот модел на оваа ликовна насока.
Л.У.: Уметничките дела не се реалност и не се персонификација на концепти. Фрагментирани и интердимензионални тие постојат помеѓу реалноста и концептот, овозможувајќи ги и влијаејки им на обата. На тој начин фрагментацијата е поширока, благо дехуманизирана територија на уметничкото дело. Сакам да извлечам максимум сооднос преку контактот со минималното. Морам да си се ослободам внатре во самиот свет преку необичното практикување на враќањето во ништоста (nothingness). Елаборацијата само на еден мал дел од светот ме соединува и ми ги олеснува директните искуства. Во оваа смисла јас сум спацијален минималист.
Повеќе сакам анимиран простор, отколку анимирано дело. Делото не е симболизиран текст. Тоа е живо суштество со променливост (mutability) koja доведува и до противречности и до наталожена, насобрана енергија… Балансираната врска меѓу околниот простор и самите материјали мора да дејствува како единство. Тоа е слично на строгоста на тренингот кај атлетичарите кога ги зајакнуваат силите. Јас сум тој кој ја создава моќноста на рамнотежата и чувството на бескрајност. Ова зависи од спацијалната сила на негативниот простор.
С.А.: Како визуелно се создава феноменот на бескрајноста?
Л.У.: Почнувајќи од 1970 година бескрајното го создавав преку сериите слики From Line, From Point, укажувајќи на тој начин повеќе на повторувањето и на дивергенцијата отколку на врската со ДРУГОТО. Територијата на сликата ја создавав преку балансирање на односот меѓу точките и линиите, на растојанието меѓу нив кое се отвораше преку бескрајното (космичкото). Во скулптурата ја создавав релацијата во просторот меѓу каменот од природата и стаклото или металната плоча како природен, но преработен материјал од човекот. Оваа јукстапозиција претставува способност за создавање сооднос (кореспонденција) што ги зајакнува границите на надворешниот свет.
Би сакал исто така да нагласам дека се стремам кон врската каде што истакнувањето на негативниот простор и површината на ѕидот во некои инсталации се нагласени, дела во кореспонденција со подлогатата и аглите, патем предизвикувајќи реципрочна акција со околниот простор.
Моите дела како неприпаѓачки, отуѓени од светот на познатото или на интервенираното од човекот, содржат невообичаена strangeness и обиди за дофаќање на бескрајното. Светот е поголем, поширок од мене и претставува нешто опскурно. Моите дела посочувааат на тоа место каде јас се сретнувам и се поврзувам со ДРУГОТО.
С.А.: За време на Вашите престојувања и работа на француската ликовна цена од шеесеттите и седумдесеттите на минатиот век, дали се создале одредени блискости со некои Ваши колеги од тоа време. Конкретно мислам на авторите Клод Виала (Claude Viala), Ниеле Торони (Niele Toroni) и постапката на повторување на времето и акцијата? А потоа, можете ли да го проширите просторот и на релации со некои англо-американски минималисти?
Л.У.: Некои дела на Виала или Торони визуелно се блиски до одредени мои платна. Но во мотивите и материјалите моите инсталации се во близина на Ричард Сера, Карл Андре, Роберт Смитсон или Ричард Лонг. Врската се однесува на бескрајноста но како елемент на помирување со светот, со околината. Овие автори не го почитуваат концептот на постоењето надвор од себе, особено не светот надвор од цивилизацијата. А “камењата” што јас ги употребувам се нешто надвор од очовечената стварност и се врска со надворешниот свет.
Камакура, Јапонија, 1995
Серијата интервјуа може да се прочитаат во печатената верзија на The Large Glass, 37/38 достапно во продавницата на МСУ Скопје или да се нарача на info@msu.mk
По ретроспективната изложба на Тони Крег во 1997 година, Музејот на современата уметност со изложбата на Ричард Дикон го претставува делото на еден од најзначајните претставници на една блескава генерација скулптори (Алисон Вајлдинг, Бил Вудроу, Ентони Гормли, Ширазех Хушијари, Аниш Капур), кои во 1980-те години го понесоа епитетот „Нова британска скулптура“ и кои со своите специфики ја одбележа уметноста на пост-модернизмот на крајот од ХХ век.
Ричард Дикон е добитник на Turner Prize за 1987 година, наградата на Галеријата Тејт, една од најпрестижните британски и светски награди и во 2007 година го претставува Велс на Венециското биенале.
Во присуство на Ричард Дикон, изложбата ја отворија Тихомир Топузовски, директорот на Музејот на современата уметност и Марија Станчевска-Ѓоргова, државна секретарка во Министерството за култура и туризам. На отворањето присуствуваа и Британскиот амбасадор во Северна Македонија, господинот Метју Лоусон и претставници на Британскиот совет.
Четврток, 6ти јуни 19.30 – 21.30 и петок, 7ми јуни 17:30 – 19:30, Библиотека на МСУ
Првата половина од работилницата е наречена „Меме-размислување“. Во овој дел ќе дискутираме за теоретски пристапи кои се однесуваат на студиите на медиумиите, студиите на културата, историјата на уметност, илустрирајќи како мемињата може да се контекстуализираат во оваа рамка. Во втората половина (насловена „Мем-создавање“), ќе го поминеме чекор-по-чекор процесот на правење меми и ќе започнеме заедно да создаваме меми во колаборативен формат.
Џем А. е уметник со студии во областа на антропологијата. Тој е познат како креаторот на страницата за уметнички мемиња @freeze_magazine и по неговите интервенции и контекст-специфични инсталации. Неговата работа истражува теми како опстанокот и отуѓувањето во светот на уметноста, често преку хиперрефлексивен објектив и колаборативни проекти.
Од самостојни изложби и инсталации вредни да се напоменат се во музејот Луизијана (Louisiana Museum of Modern Art), Центарот Барбикан (Barbican Centre), Берлинската галерија (Berlinische Galerie), музејот Визбаден (Museum Wiesbaden). Неговите дела беа вклучени во Документа 15 (documenta 15), Истамбул Модерн (Istanbul Modern), Мудам Луксембург (Mudam Luxembourg), Клима Биенале Виена (Klima Biennale Wien) и 14. Биенале на млади уметници Музеј на современа уметност Скопје. Џем А има одржано предавања на Кралскиот колеџ за уметност во Лондон (Royal College of Art London), Сентрал Sеинт Мартин (Central Saint Martins), Хеад Женева, (HEAD Geneve), ХДК Валанд (HDK Valand) и Univerzitetot za umetnost vo Berlin (Universität der Künste Berlin).
Заинтересираните можат да се пријават на работилницата пополнувајќи го формуларот.
Рокот за пријава е отворен од 29ти мај до 6ти јуни.
Оваа работилница која се одржува на 10. 12 и 12.12. 2024 од 19 – 22:00 го става во пракса неколкугодишно истражување на уметницата Клелија Живковиќ „Дизајн за оживување“, со цел да насети нови облици на дизајнирање и дејствување, кои ќе бидат директен и еднаков одговор на светот во кој живееме, во насока на светот кој посакуваме да го создадеме.
Во центарот на оваа пракса е процесот на прототипирање, развивање модели за отелотворување и спекулација, барајќи увид во начините на кои човештвото се поврзува со остатокот од живиот и неживиот свет. Форматот на прототипирање дозволува тестирање на недооформени идеи, ставајќи гo фокусот на нивните организирачки принципи како обид за продуктивно отстапување од антропоцентричноста.
Прашањето, „како ја замислуваме иднината?“ е вткаено во нашите избори додека ја градиме сегашноста. Оваа испреплетеност претставува плодна почна за полето на speculative design да се вкорени. Но што претставуваат овие спекулации? Дали во себе содржат значаен увид за можностите да ја напуштиме нашата автодеструктивна траекторија, или се палијативни заспивалки во подготовка за истребувачкиот настан кој се чини сѐ поверојатен?
Учесниците ќе бидат поделени во тимови. Секој тим ќе креира свое спекулативн сценарио и прототип, кои можат да бидат варираат од апстрактни идеи до детално разработени концепти.
Работилницата е наменета за сите заинтересирани, без оглед на нивното познавање од дисциплината – дизајн. Учесниците се охрабрени да ги користат алатките кои им се омилени (фотографија, видео, цртеж, дигитална илустрација, текст, перформанс итн) за да се обидат да ја артикулираат нивната визија за светот кој оживува.
Сите заинтересирани може да се пријават до 9ти декрмври преку линкот:https://forms.gle/e6FSsfBGa2GHBUL6A
Големото стакло, број 37/38 објавува серија интервјуа со признати режисери, уметнички директори и куратори кои работат на различни биенални изложби во 2025 година, како на пр. 3-то Биенале во Хелсинки, 41-то Меѓународно ЕВА, 36-то Љубљанско Биенале за графички уметности, 13-то Меѓународно Биенале на уметноста (IBGCA), 13-то Биенале Моментум, 6-то Биенале на Уметнички средби и 16-то Биенале Шарја. Тука го објавуваме интервјуто со Кети Кивинен, раководител на Одделот за изложби во Музејот на уметности во Хелсинки HAM и Бланка де ла Торе, директорка на Институтот за модерна уметност во Валенсија. Кивинен и де ла Торе се уметнички директори на Биеналето во Хелсинки. Интервјуто го водеше интернационално познатата македонска уметница, Нада Прља, пред отворањето на Биеналето.
НАДА ПРЉА_ Последните жители на островот Валисари заминаа во 1996 година(1), оставајќи го островот со децении ненаселен. Од една страна, просперитетната, недопрена природа на островот е населена со низа животни што пасат, чисти езера, обрасната вегетација и други фасцинантни нечовечки природни царства – додека од друга страна, историјата на човековата активност е плодно игралиште, ако ништо за друго, тогаш за имагинацијата на „воините од тастатурата“. Историјата на овој остров раскажува приказни за руското владеење во ХIX век, за утврдувања, бомбардирањето во 1854 година и поразот на бунтовниците во 1906 година. Згора на тоа, во 1950-те години, група авантуристички деца, жители на островот, влегуваа во армиските тунели и ископуваа забранети експлозиви. Овој остров е на само 20 минути возење со брод од Хелсинки, но сепак изгледа како приказна прочитана на глас од детска книга.
Имајќи го сето ова на ум, еден од клучните принципи на Биеналето е вклучување на нарачани сајт-специфични дела за секое издание, каде што уметноста води дијалог со историјата на островот Валисаари и неговата бујна природа.(2) Беше јасно уште од самиот почеток на вашиот концепт, објавен во јуни 2024 година, дека имате за цел да се спротивставите на антропоцентричната перспектива (3) и да се „фокусирате на теми надвор од човекот“. Ова не е изненадувачки, со оглед на моменталната состојба на островот Валисари.
Можете ли да објасните зошто се фокусиравте на не-човечките теми?
КАТИ КИВИНЕН И БЛАНКА ДЕ ЛА ТОРЕ_ Третото биенале во Хелсинки се обидува да нè оддалечи од антропоцентризмот за подобро да го разбереме деликатниот и сериозно неврамнотежен однос помеѓу човештвото и природата. Имајќи ја оваа цел на ум, во центарот на нашата кураторска работа поставивме различни не-човечки актери – растенија, животни, габи, елементи и минерали. Ние веруваме дека со префрлање на фокусот подалеку само од човештвото, можеме да направиме простор и да стекнеме разбирање за другите, а истовремено да се стремиме да најдеме поразновидни начини за осмислување и пренесување на знаењето за светот.
Изложбата, исто така, има за цел да истакне како сред оваа актуелна климатска и еколошка криза ни треба нова практика, којашто пошироко го разгледува влијанието на антропогената активност врз планетарната благосостојба. Уметниците ги фокусираат своите микроскопски набљудувања на природното опкружување, а исто така создаваат толкувања кои ги подготвуваат можните иднини. Ова е местото каде што моќта на уметноста е на најдобар терен – во нејзината способност да генерира нова инструменталност, додека истовремено создава нови реалности.
НП_ Самиот концепт на дистанцирање од човекоцентрична перспектива е ослободувачки. Има нешто позитивно и оживувачко во фокусирањето на не-човечки теми. Кои изложби или уметнички дела служеа како ваша водечка инспирација додека концептуално го развивавте Хелсиншкото Биенале 2025?
К&Б_ Не сум сигурна дали станува збор за некоја конкретна изложба или за некое конкретно уметничко дело, туку за практика која неколку уметници што ги поканивме да учествуваат на третото издание на биеналето веќе извесно време ја спроведуваат. А потоа, се разбира, огромен куп книги и текстови од различни писатели и мислители чии идеи го поддржаа развојот на нашата кураторска рамка.
Состојбата на планетата е исто така еден од клучните фактори зад избраната кураторска рамка, со потребата да се изнајдат нови начини за решавање на моменталната состојба и да се избегне губење на надежта и оптимизмот во проектот, што ретко води кон ново осознавање и проширување на перспективите. Затоа, нашиот кураторски пристап е мотивиран од потрагата, во текот на многу години, за поодговорни начини за справување со еколошката криза, како и намерата да ги поместиме сите наши искуства еден чекор понапред и да предложиме некои диференцијални линии кои означуваат промена на парадигмата во моделот „двогодишно“.
Бланка де ла Торе и Кати Кивинен, директорки на Хелсинки Биенале 2025, Фото: Ilkka Saastamoinen/HAM/Helsinki Biennial
НП_Бланка, како една од водечките куратори кои се занимаваат со прашања за одржливост, развивте конкретни насоки за редуцирање на еколошките траги од вашите минати проекти, како што се 15-тото Меѓународно Биенале во Куенка во Еквадор, „Ефектот на прегледност“ во МСУ Белград и „Con los pies en la T(t)ierra” во Лас Палмас де Гран Канарија, Шпанија, да наведеме неколку. Кои се вашите конкретни идеи за одржливостa и за Хелсинки Биенале 2025?
БT_ Мојата професионална цел долги години се фокусираше на тоа дека кураторството не е можно да функционира само на дискурзивно ниво, туку дека вклучува и развој на ситуирани културни практики кои ја земаат во предвид следењето на материјалите со кои произведуваме, како и процесите, соработниците, работниците и сите други луѓе кои се вклучени и, се разбира, воопшто, (еколошкиот, социјалниот, културниот) животен циклус на проектите и на климатската праведност во позадината.
Пристапот кон „одржливо курирање“ подразбира развој на проекти кои зборуваат за екологија во смисла на содржина, форма и став. Прикажувањето на еколошки уметнички практики, кои одат рака под рака со дискурсите за одржливост е начин да се стимулира колективната акција, да се преиспитаат нашите културни практики и да се поттикне зајакнувањето на животната средина. Тоа е линијата што ја развивам понатаму заедно со Кети и целиот тим.
НП_Кати, како една од најплодните европски куратори и раководителка на изложби во Музејот на уметност во Хелсинки (ХАМ), како ја гледате вашата улога како раководителка на изложби во врска со тоа што сте ко-куратор на биенале? Каде се преклопуваат овие улоги и како се разликуваат? Можете ли да осврнета на аспектот на уметничките дела за јавен простор на Биеналето и на идејата за развојот на колекција на нарачани уметнички дела во јавен простор на островот?
КK_ Тоа е добро прашање и не е лесно да се одговори. Овие улоги се преклопуваат на многу начини, на добар, но и на предизвикувачки начин. Најголемиот предизвик е секако времето, бидејќи и двете позиции бараат многу од тоа. Но, во исто време, едната улога ја поддржува другата, а јас можам да бидам водич на Бланка во институцијата со која е ангажирана неколку години за да работи со нас. Како раководител на изложби, мојата работа опфаќа не само развој на кураторската програма за музејот со мојот тим куратори, туку и значителна количина административна работа. Додека во проектот за Биеналето, имам слобода да се концентрирам повеќе на содржината заедно со Бланка, бидејќи имаме извонреден продукциски тим што работи со нас.
Бидејќи ХАМ е главен продуцент на нова уметност во јавните простори на градот Хелсинки, ние исто така сакаме да најдеме синергија помеѓу биеналниот проект и новите нарачки за уметност во јавни простори. Има многу предизвици што ни претстојат, главно поврзани со предизвиците во распоредот – проектите на јавната уметничка нарачка имаат тенденција да бидат прилично долги процедури, честопати траат неколку години, додека во биеналниот проект ние сме врзани за распоредот на производство на две години. Но, понекогаш тоа функционира совршено и за следната година веќе имаме две нови јавни уметнички нарачки на дела кои ќе имаат премиера на Хелсиншкото биенале. После тоа, имаме намера да најдеме нова локација во градот Хелсинки.
НП_ Бланка пишува: „Тоа не е прашање на избор; [одржливоста] е единствениот можен начин.“(4) Ова се усогласува со Стратегијата за градот Хелсинки 2021–2025, која вели дека „Биеналето во Хелсинки (…) од самиот почеток е посветено да произведува уметност на одржлив начин, производство на уметнички дела од кои ќе се состои Биеналето во 2025 година. Дали одржливоста ќе биде интегрирана во идеите презентирани од уметниците и ќе се рефлектира во комуникацијата на уметничките дела со посетителите, или ќе биде врамена исклучиво во рамките на процесот на производство на уметничките дела (на пример, обезбедување дека делата не се испорачуваат преку DHL или дека нивното производство избегнува употреба на материјали што не се разградуваат)? Со други зборови, дали одржливоста е вашата концептуална рамка или средство за производство на уметничките дела или и двете?
КK_ Одржливоста не застанува на концептуалната рамка на изложбата, туку се протега сè до производството на сите различни нивоа. За ова создадовме и декалог за одржливо ситуирано биенале, кое го разјаснува нашиот етос зад изработката на изложбата, но исто така служи како водич за сите вклучени во проектот – куратори, уметници, продукциски тим и соработници – за тоа како треба да ги процениме сите избори во проектот.
БT_ Точно. „Одржливоста“ не е тема или концепт, на ист начин како што „феминизмот“ не може да биде само тема. Таа мора да биде вградена структурно, во секоја институција, секој музеј, секој проект, секој настан и секоја одлука што ја носиме. Затоа ни треба системска промена за да можеме да се соочиме со еколошката вонредна состојба.
(1) “History,” Vallisaari, National Parks of Finland, accessed October 01, 2024, www.natio- nalparks.fi/vallisaarihistory.
(2) “Sustainability,” Helsinki Biennial, accessed October 01, 2024, helsinkibiennaali.fi/en/ sustainability/.
(3) “In Helsinki Biennial 2025, the Curators Focus on Non-Human Subjects,” Helsinki Biennial, accessed October 01, 2024, helsinkibiennaali. fi/en/story/in-helsinki-bien- nial-2025-the-curators-fo- cus-on-non-human-subjects/.
(4) “Blanca De La Torre,” Blanca De La Torre, accessed October 01, 2024, blancadelatorre.net.
(5) “Sustainability,” Helsinki Biennial, accessed October 01, 2024, helsinkibiennaali.fi/en/ sustainability/.
Сите интервјуа може да се најдат во печатената верзија на списанието на The Large Glass, бр. 37/38 во продавницата на МСУ Скопје или да се нарача на info@msu.mk
д-р КАТИ КИВИНЕН е историчар на уметност и кураторка со седиште во Хелсинки. Моментално е ко-кураторка на Хелсиншкото биенале 2025, заедно со Бланка де ла Торе, и раководителка на изложби во Музејот на уметност HAM Хелсинки (2022-). Претходно била главен куратор за колекции во Музејот на современа уметност Киазма во Хелсинки (2017-2022) и кураторка за привремени изложби, исто така во Киазма (2003-2017). Нејзината докторска теза „Приказни раскажани на различен начин: Просторноста на наративот и средба со приказната во инсталациите со подвижни слики“ (Универзитет во Хелсинки, 2013, на фински) ги истражува повеќеекрански видео инсталации и нивната просторност и рецепција во Финска во 1990-тите и почетокот на 2000-тите години. Нејзината независна кураторска работа вклучува бројни интердисциплинарни изложби, најновата „Акти на грижа“, изложба на Финскиот павилјон на 15-тото биенале Гвангжу, Јужна Кореја (2024 година, со Пирко Сиитари); „Кревки времиња“, Galerie im Körnerpark, Берлин (2020 година, со Дороти Биенрт) и „Materiell Tanke“, Варбергс Констхал, Варберг, Шведска (2017).
д-р БЛАНКА ДЕ ЛА ТОРЕ моментално е ко-куратор на Хелсиншкото биенале 2025 со Кети Кивинен и уметнички директор на ISLA. Таа беше главен куратор на 15-тото меѓународно биенале во Куенка (Еквадор) и уметнички ко-директор на прегледен ефект во Музејот MoCAB (Белград) и Con los pies en la T(t)ierra во CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno (Las Palmas de Gran Canaria), каде што таа е и директор на Aula Sostenible. Таа беше главен куратор за ARTIUM, Музејот на Баскија (Виторија-Гастеис, Шпанија). Курираше изложби во Салцбургер Кунстверајн, Австрија; ЕФА, Њујорк; музејот Карило Гил, Мексико Сити; Музејот MACO во Оахака, Мексико; NC-Arte Богота, Колумбија; Центар за современа уметност ЛАЗНИЈА, Гдањск, Полска; Алкала 31, Мадрид; Центар за уметност „ЦентроЦентро“, Мадрид; NGMA, Национална галерија, Делхи, Индија; MUSAC, Музеј на Кастиља и Леон; 516 Музеј на современи уметности Албакерки, САД, меѓу другите.
НАДА ПРЉА е уметник чија работа се занимава со сложените ситуации на нееднаквост и неправда во општествата. Користејќи различни медиуми, нејзините проекти се повеќеслојни, специфични за локацијата или условите. Прља ја претставуваше РН Македонија на 58. Биенале на Венеција (2019). Учествувала на разни меѓународни биеналеа, како што се 14-то Балтичко триенале, Литванија; Меѓународно биенале во Инсбрук, Австрија; 7-мо Берлинско биенале, Германија; Манифеста 8, Шпанија; IV Биенале del Fin del Mundo de Arte Contemporáneo, Чиле/Аргентина; 28-мо Меѓународно биенале за графика, Словенија и други. Своите дела ги претставила на бројни самостојни и групни изложби, вклучувајќи ги MAXXI, Рим; Kunsthalle Krems, Кремс; White Cube, Лондон; Calvert 22 Foundation, Лондон; Palais de Tokyo, Париз; Lewis Glucksman Gallery, Корк; BODE, Хавана. Работи и како кураторка, моментално како куратор-соработник во MoCA-Скопје, и е ко-директор на независниот проектен простор SIA Gallery од 2014 година. Исто така, предавала на разни академски институции, помеѓу 2004 и 2015 година, првенствено на Istituto Marangoni и London Metropolitan University, двата во Лондон, Велика Британија.
3. Хелсинки Биенале се одржува од 8 јуни до 21 септември 2025 година.
Насловна фотографија: Олафур Елијасон, Машина за гледање, 2001/2003. Helsinki Biennial 8.6.–21.9.2025, Vallisaari Island. © 2001/2003 Olafur Eliasson. Photo: HAM / Helsinki Biennial / Maija Toivane
Во рамките на Интердисциплинарната програма, во последните пет години се реализираа редица предавања од различни сфери на критичката теорија, уметничката критика, современата уметност и музеологија, како и повеќе разговори и лично претставувања на делата на македонски и светски уметници.
Дел од таа видео и аудио архива, која е веќе објавена на Јутјуб каналот и на Фејсбук мрежата на МСУ, може да се проследи и на музејската вебстрана, која е од скоро поставена во делот на Едукативните програми https://msu.mk/predavanja/
Проектот на модната куќа агнес б., уникатното списание point d’ironie (www.pointdironie.com) во најновото 67. издание го претставува проектот на Леонард Хилтон Мекгар ака Футура, американскиот графити уметник кој заедно со Жан Мишел Баскија, Кит Харинг и Кени Шарф во 1980-те години стана познат со воведувањето на апстрактниот сликарски израз во уличните графити.
Типично распореден на осум страни, кои ги добива секој уметник поканет од уредникот на списанието, познатиот швајцарски куратор Ханс Улрих Обрист, point d’ironie во последното издание ја донесува анти-воената порака на Футура, како што гласи и насловот на неговиот проект NO GUERRA: „БЕЗ ВОЈНА е креативна презентација на концепти, индивидуи, места и идеи. Благодарам за вашите анти-воени размислувања …“
Списанието се печати во сто илјади копии и бесплатно се дистрибуира до уметнички институции и галерии во над сто земји во светот. Музејот на современата уметност е единствен дистрибутер за Македонија повеќе од дваесет години. Музејот списанието го добива во ограничен тираж од сто копии, кои можат да се добијат бесплатно во музејската продавница.
Тихомир Топузовски е новиот директор на Музејот на современата уметност. По неодамнешната оставка на Мира Гаќина, Топузовски доаѓа на функцијата вршител на должноста директор на Музејот на современата уметност од неговата позиција уредник на музејската Интердисциплинарна и дискурзивна програма, како и главен уредник на списанието Големото стакло (The Large Glass Journal).
Тихомир Топузовски има докторирано на Универзитетот во Бирмингем, Велика Британија. Дипломирал на Филозофскиот факултет во Скопје и на Академијата за ликовни уметности во Скопје, каде има одбрането и магистерски труд. Реализирал постдокторски истражувачки престој на Универзитетот Содерторн во Стокхолм, Шведска. Неговите истражувачки интереси се фокусираат на пресекот помеѓу визуелните уметности, филозофијата, политиката и науките за животната средина. Добитник е на повеќе награди, стипендии и истражувачки грантови. Неговите последни публикации вклучуваат монографија ,,Postanarchism and Critical Art Practices’’ која ќе се публикува од Bloomsbury Academic; Eдитирана книга со Сол Њумен, ,,The Posthuman Pandemic’’ (2021) , публикувана од Bloomsbury Academic, текстот ,,Aesthetics technique and spatial occupation in hybrid political regimes’’ (2021) објавено во списанието Baltic Worlds, Vol. XIV:3, pp 57-63 (2021), како и поглавје во книга со Лорен Андрес ,,Political protest, temporary urbanism and the deactivation of urban spaces’’ (2020), во изданието ,,Transforming Cities Through Temporary Urbanism – A Comparative Overview’’ публикувано од Springer. Има учествувано и организирано повеќе уметнички проекти и презентации во рамките на Интердисциплинарната и дискурзивна програма на МСУ, вклучувајќи ги ,,Без/редие во светот на уметноста’’ и ,,Пејзаж на вознемиреност.’’ Од 2018 година, Топузовски е главен и одговорен уредник на Large Glass Journal, годишно списание во издание на Музејот на современата уметност и посветено на современата уметност, култура и теорија.
Еден од поголемите реставраторско-конзерваторски зафати на Конзерваторскиот оддел во Музејот на современата уметност е реставрацијата на едно од капиталните дела во меѓународната збирка, сликата „Доблест во потреба“ на неодамна починатиот италијански уметник Џанфранко Барукело (1924 – 2023).
Сликата е дел од големата донација на уметнички дела од редица италијански уметници, донирани во средината на шеесеттите години, како израз на солидарност со настраданото Скопје во катасторфалниот земјотрес во 1963 година.
Во медиумски разновидното и изразито идиосинкратично творештво на Барукело – кое опфаќа сликарство, склулптура, филм, поезија, психоанализа, хепенинг, агрокултура и радикален активизам – сликата „Доблест во потреба“ (1963, комбинирана техника на платно, 190 х 200 см, инвент.бр. 01864), потекнува од самите почетоци на неговата уметничка кариера, кога создава група сликарски дела клучни за неговото натамошно творештво, слики исполнети со фрагментарни цртежи, минијатурни светови расфрлани по површината на платната. Марсел Дишан за овие дела на Барукело забележал дека бараат учество на гледачот и дека треба „да се гледаат од блиску и во траење од еден час“.
Но, за разлика од целиот овој циклус кој е типично сликан на бела подлога, „Доблест во потреба“ се издвојува меѓу неколкуте рани платна по својата интензивна портокаловo-црвена позадина и неговите карактеристични цртежи и симболи, кои самиот уметник ги споредува со процеси на мислата и на соништата, нешто што е типично за творештвото на Барукело во целина.
Во текот на своето постоење, сликата претрпела помали оштетувања настанати делумно од променливите атмосферски услови во одредени периоди во минатото, како и едно главно оштетување на еден дел од површинскиот слој на платното, настанато пред повеќе години од ненадејно протекување на покривот на музејот. Сите овие фактори го оневозможуваа вклучувањето на делото во повремените музејски изложбени поставки.
Конечно, со проектот за реставрација и конзервација подготвен од Одделот за збирки и депо и Конзерваторскиот оддел на МСУ, во соработка со Ема Петрова Николовска, советник конзерватор во Националниот конзерваторски центар – проект финансиски поддржан од Министерството за култура на РСМ и административно одобрен од Управата за заштита на културното наследство на РСМ – сликата на Барукело наскоро ќе биде вратена во оригиналната состојба.
По претходно спроведеното истражување и хемиска, микроскопска, рендгенска и инфра-ред анализа на примероци од површината на платното и фрагменти од бојата, конзерваторите Љупчо Иљовски, Јадранка Милчовска и Ема Петрова Николовска го започнаа процесот на реставраторско-конзерваторски зафати, кој се состои од неколку фази и главно вклучува: темелно чистење на површини од хемиски оштетувања со хемиски средства, фиксирање на боениот слој со јапонска хартија, пеглање на деформациите на платното, антисептичен третман на „блинд-рамот“, инектирање на врзиво, китирање на оштетените места со реставраторски кит и нивелирање со јајчана емулзија што ја следи оругиналната текстура на сликаната површина.
Со реализацијата на проектот, Одделот за конзервација и реставрација се потврдува како еден од успешните сектори на МСУ, кој по долги години стагнација поради недоволната кадровска, техничка и финансиска поддршка, веќе неколку години бележи нагорна линија со вработувањето на конзерваторот Љупчо Иљовски, придружен од неодамна и со надворешната соработничка, конзерваторот Јадранка Милчовска. Нивната постојана професионална грижа за состојбата на уметничките предмети го овозможува остварувањето на една од суштинските музејски задачи каква што е заштитата на уметничките дела и културното наследство.
Џанфранко Барукело, Доблест во потреба, 1963, комбинирана техника, 190х200см (МСУ збирка на сликарство, инв.бр. 01864)
