Македонска разгледница

Во оваа прилика Музејот ја продолжува серијата на студиски изложби поврзани со неговата колекција, повторно со потполно музеолошки пристап, но и со авторско видување. Изборот на темата како проблемски агол на изложбата е всушност издвоен сегмент што е карактеристичен дел од компликуваниот систем на различни медиуми, во кој содржината ја следи генезата што е во знакот на благи, односно основни назнаки.

Идејатата е да се укаже на некои референци на подрачјето на отсликување на глетката, но и на општиот амбиент во Македонија. Jасно почетокот е во знакот делата на основоположниците на модерната кај нас, па натаму. Разгледницата како конститутивна содржина во овие уметнички дела во кои таа се појавува како сложен комплекс на глетки, симболи и значења се допираат до повеќекратните критички области што ги спроведуваат теоретските ескурзии низ историјата на современата уметност, почитувајќи ги редовно задолжителните естетски категории, но и на оние што декларативно се оддалечуваат од нив.

Со датумот на “раѓањето на модерната“ во Македонија во 1925 година (задоцнет или доволно провокативен за нашата средина) се означи почетокот на современата македонска уметност. Нашата историја на уметноста постојано се обидува да ги разграничи миговите на нешто порано прифатената профилација на профано или сакрално сликарство, без некои посебно дефинирани ликовни тенденции. Нив и ги прифатиме и совладавме, во овој случај само со белези што имаат илустративен битов светоглед.

Значи преку определените класични модалитети, што зад себе ја оставаат или запоставуваат мимикријата на буквалните значења, се тргна со овој концепт на изложба, поттикната, пред сè, од конкретните дела од колекцијата на МСУ, Скопје. Насловите на претставените примероци често ја иницираат темата на изложбата, истовремено отвораат можност да се додаваат конотации произлезени од нивниот визуелен впечаток, помалку или повеќе врзан за конкретната реализација. Деталите искористени како клучни предлошки ги третираме и како реперни инсерти, посебно кога статусот на делото во различен степен се поставува во улога да се дистанцира од традиционализмот, опфатен во широки рамки, со намера да се отвори релаксираниот однос кон светот. Амфорите на Д.Шумка, Количката на Светиева, спакуваната керамика на Стефанов се со јасена цел да ја демистифицираат археологијата на нашата средина. Таквите примери се чести, но најмалку недостасуваат во скоро јасните дознаки за асоцијативност на предметната целина, на пример во мусандрите на Шијак, Чардаците на Шумковски, Портите на Анастасов, Mанастирскиот пејзаж на Мазев, невестинскиот накит на Велков, Оовскиот пушач на Шемов, иконичните предизвици на Кондовски, Тутуните на Лозаноски, Нивјето на Ристески, сличните пејзажни ведути на Гегоски, Блаце на Беќири, Направите на Б.Николоски итн. Орнаменталните отсликувања, врзани и за древните карaктеристики ја одбележуваат уметноста на генерацијата којашто не е оптоварена со некој временски интервал. Делата на Цапев, Кондовски, Грчев или на Вренцовска се обединети во воспоставената….? визуелна концепција.

Имплементацијата на релативно “свежите“ настани на ликовната сцена ја надополнуваат мислата врзана за реалниот поглед кон “изгледот“ или претставата за Македонија. Сепак, него често го пронаоѓаме во релацијата на регионалните настани, како своевидна реакција на П.Николоски, Б.Манески, Н.Прља, Вангели итн., но и како поединечни примери што поседуваат блиски визуелни рефлексии.

Оттаму се појави дилемата како да се одреди насловот на изложбата и како да се следи итинерерот на поставката. Во колекцијата пронаоѓаме примери, што не ја занемаруваат конкретната, најчесто пејзажна глетка и ги регистрираат моментите во одреден период врзан за изминатиот век. Како пример прво ни послужија и делата од странските автори кои најчесто само во еден миг ја доживеале атмосферата во Македонија: Хислајтнер, Свечњак, Станчиќ, Телери, Августинчиќ, Герт. За секој од нив постои некоја приказна, имагинарна претстава за нашиот простор. Околу 1932 год. Еми Сингер Хислајтнер, сликарка од Австрија, патувала по Балканот, па така во Скопје ги насликала со еден записнички занес одбирајќи го старото турско јадро во Скопје, кои подоцна ги подари. Слична патувачка тура имал и хрватскиот сликар Вилим Свечњак после војната, којшто е познат како член на групата Земја, во 1948 год. престојувал во Скопје и рутинирано ја регистрирал старата архитектура на градот. Станчиќ беше инспириран од земјотресот го наслика разрушениот центар на Скопје. Телери ја преферира релацијата Југославија-Македонија и преку едно симболично прикажување ја детерминира разликата на ови две локации. Августинчиќ, љубеше да го облагородува ликот на Тито. Тито беше  претседател на СФРЈ, којшто скоро половина век, па и денес е култна личност за нашата средина (попатно прилог се двете документирани интервенции на Бужек: Тито-Бужек), па затоа и ја донираше оваа скулптура. Иако со еден манир на академскиот реализам ги потенцира маркантните црти  на овој лик. Герт има пријатели во Македонија и со својот апарат забележи моменти од Галичник. Слични релации постојат и кај уметниците што ја напуштаат Македонија: Петлевски, Аврамова, Дамјановски, Стефанов, П.Николоски итн. Така Петлевски иако живеел во Хрватска го наслика едно од најипресивните негови дела Македонско село од 1957 год., а Б.Аврамова исто во Загреб го изваја Планинецот од тетовскиот крај, додека Божидар Дамјановски кој живее долго во Белград ја преслика фреската на Архангел Гаврил од Курбиново. И покрај сè тие постојано се навраќаа на теми поврзани со неа. Битно е да ги маркираме и личностите што го конституираат, пред сè, културното, поретко политичкото обележје. Тоа посебно му појде од рака на Цицо (подоцна и во карикатурите на Михајлов), иако неговите претходници Мартиноски, Личеноски, Коџома, Белогаски, Владимирски, Ачески или Тодоровски ги бележеа миговите својствени за македонскиот предел или човек којшто живее и опстојува во долгите и бурните преобразби на општествената стварност. Етнолошките предзнаци се забележани преку делата на Темкова и Протуѓер, а блиска е и  “рециклираната“ реалност на Карадаре, надоврзана и во хиперреалистичките ликови од секојдневието на Франговски.

Ваквата презентација функционира и дава резултати и вон рамките наведени како фактографија, којашто се движи по патот на независно почитување на аналитичкиот дискурс. Како условно прифатен илустративен материјал спореден со примерите што се наведени, паралелно стои и самата изложба во која се вклучени фотографиите на Јаневски, Димески, Велјанов или на Блажев, малку поангажирани на Манчевски.

Всушност, оваа изложба дава резултати и надвор од рамките на предочените импликации. Содржината на изложбата е определена преку материјалот од фондот на Музејот и секако дека и нејзината смисла и консеквенци се воспоставени токму преку избраните примероци. Очекуваниот веќе модифициран пристап на прикажување (хронолошки, тематски, формално естетски) е малку почитуван, но секогаш е оставен моментот на преферирање на неочекувани ефекти преку дела што не се доволно во контекстот на конкретните, односно општите одрази на размислувања, а сепак во улога да ја асимилираат динамичноста на акумулирањето на оваа обмислена поставка.

На пример зошто Пикасо и Калдер? Тие се дел од процесот на конституирањето на имиџот на овој Музеј и градот, а тие директно или индиректно преку донации се обратија на веќе одамна загрозеното Скопје и неговото население, па и се вкоренети во нашата меморија.

Дали овие кратко елаборирани и конституирани процеси во прифаќањето на понудените глетки ја заокружуваат идејата на Музејот, повторно да се актуелизира чинот на солидарноста, сфатен во поширок контекст. Преку претходно конципираните поставки тие практично ја одразија смислата на значењето на овој миг, со намера да се осмисли буквалниот конечен бенефит, посебно од земјотресот. Всушност и овој пат тргнуваме од овие референтни импулси што преку една енигматична патека нè доведува до еден заборавен чин на воведување на вистински кодови.

Различната употреба на “разгледницата“ како доминатна содржина е поставена во делата на нашите бројни ликовни уметници: Аврамовски, Траикоски, Перчинков, Луловски, Пенушлиски, Д.Манев, Хаџи Бошков. Поагајќи од традиционаните манири, преку псеудо-модернистичките мистификации со проширен обем на овој поим и улогата на оваа тема навлегува и во актуелната уметност во која е дозволена нова послободна или сложена артифициелна егзистенција на уметничкиот предмет со постмодернистички предзнак: В.Блажеска и Б.Грабулоски, Атанасоски, Павлески, Цветков, О.Мусовиќ, Јанкулоски, Јанашлиева, Тошевски, Ивановска, Чаловски, веќе споменатите Вангели, Прља итн.

Секој од нив го прави исчекорот со делумно универзални референци, паралелно обликувајќи ја сликата на актуелните состојби во општеството (избори, реторика, антологија, глобализација, интеграција…). Постмодернизмот, односно постконцептуалистичкиот дискурс ја отвора лепезата на поинаков поглед кон состојбите со кои тие самите се соочуваат и реагираат на нив.

Оваа, сепак комплексна презентација, ја маркираше целта во која неминовно е да се експлицира една ликовна тема, за да овие примери илустрираат и една мала историска ретроспекција на модернизмот и постмодернизмот со цврсти врски што очигледно можат да покажат “како изгледа Македонија“ и покрај употребата на наметнатиот сведен манир. 

Концептот на презентираното се наоѓа во рамките на зборот “разгледница“. Таа е разбрана како општ поглед на нешто одредено – некој град, некое подрачје, некој пејзаж. Изборот на конкретниот мотив мора да биде чин на избор на нешто што се претставува себе и реферира кон презентација на нешто што е пошироко од негоа тој, избраниот мотив, е репрезентација на она поширокото од него. Поради тоа “разгледницата“ мора да биде некаква “збиена“ општа претстава. Нејзината структура е општо применета  во масовните медиуми како елемент на “слаткиот свет на желбите“, но со оваа изложба се сакаше да се покаже дека ваквата нејзина особеност – особеност да кондензира некакви претстави и односи – може да послужи и во презентации од поинаков карактер.

Погледот кон Македонија во еден ваков поставен концепциски преглед е базиран на логиката на разгледниците (веќе анахрон производ на поштенската комуникација) што се позиционирани главно како издвоен “кадар“ којшто може и да е во функција на рекламирање. Дали во овааа смисла е задоволен ваквиот критериум или пак е овозможен поширок спектар на впивање на впечатоци што недоволно се експлицитни?

Марика Бочварова Плавевска, кустос советник

Насловна репродукција: Нехат Беќири, Сива линија (Блаце), 2001, комбинирана техника на платно, 101,5 х 121,5 см. Од сликарската збирка на МСУ Скопје, инв. бр. 04158