Последното издание на списанието The Large Glass Journal (Големото стакло) бр. 37/38, 2025 на Музејот на современата уметност донесува серија интервјуа со уметници, куратори и уметнички директори.
Тука го пренесуваме разговорот на Соња Абаџиева со корејскиот и јапонски уметник Ли Уфан, воден во неговото студио во Јапонија.
За време на мојот судиски престој во Tokyo Art Institute (1994-95), како стипендистка на Japan Foundation, мојот почитуван ментор Шиничи Сеги -реномиран јапонски ликовен критичар, истражувач и галерист, ме запозна со уметникот Ли Уфан. (Lee Ufan). Господинот Тадајасу Сакаи (Tadayasu Sakai), директор на Музејот на модерна уметност во Камакура, беше посредник во воспоставувањето на контактот. За исклучителното значење на Ли Уфан прв пат дознав на Биеналето во Венеција каде ја преставуваше легендарната јапонска група Моно-ха.
Авторот го посетив во неговото ателје – гнездо вградено во срцето на бамбусовата шума во монденскиот град Камакура, близу Токио.
Ли Уфан е роден во Кореја (1935), но на дваесетгодишна возраст се преселува во Јапонија каде всушност станува славен и ја остварува базичната уметничка кариера, вградувајќи се во ризомите и корените на јапонската култура.
Излагајќи во најафирмираните МОМА и Гугенхајм во Њујорк, во Париз (Бобур), Сеул (МОМА), Токио (МОТ)… и творејќи паралелно во Јапонија, Франција, САД …, постепено се вградува во интернационалната сцена, каде ги збогатува музејските збирки на горенаведените капитални музејски институции. Добитник е на награди и одликувања, како UNESCO Prize (2000), Premium Imperial (2001), Légion d’ Honneur (2007). На островот Наошима изграден е негов музеј, дело на реномираниот архитект Тадао Андо.
Значењето на неговото творештво се темели на индивидуален план но и на колективен, како основач, теоретичар и душа на уметничката група Моно-ха .
Relatum: Истовремено и место и релација
Соња Абаџиева: Дипломиравте филозофија на Nihon University во Токио во 1961 година, а потоа долго време активно работевте како професор на токискиот Тама Универзитет. Со оглед на вашата популарност во светот на визуелните уметности како сликар и амбиентален скулптор, малкумина знаат за Вашата клучна дејност како писател, теоретичар, философ, уметнички критичар. Каква реперкусија имаше Вашиот широк дијапазон на активности врз јапонската уметност кон крајот на 60-тите и во 70-тите години на 20. век?
Ли Уфан: Може да се каже дека моето влегување во историјата на јапонската и светската историја на уметноста почнува како идеолог и основач на јапонската група Моно-Ха, која де факто се смета како надоврзување на претходно светски афирмираната група ГУТАИ, претставувана на Биеналето во Венеција и во Музејот Гугенхајм во Њујорк. Основната заслуга за делумно надминување на јапонската традиционална експресија и владеачките главно конвенционални погледи на ликовната критика и теорија (acceptance, alteration, assimilation) е токму формирањето на една алтернативна опција, идеја за надминување на актуелната состојба преку теориската платформа на групата Моно -Ха. Во тоа време навистина бев опседнат со философијата, особено онаа на Мерло Понти (парадигмата на минималистите), на “l’ être” на Хајдегер , “l’infini” на Спиноза, “la chose” на Кант, “Topos на Китаро Нишида…Концептите на овие философи го означуваат она што ме интересира: како се формира и дејствува светот без интервенции на човекот. Светот постои како нешто кое го трансцендира себството (myself) и нешто што е недофатливо (inpenetrable). Избрав, соочувајќи се со непробојното, Другото (The OTHER), константно да се преобразувам во тоа друго. Делото претставува релација која произлегува од средбата со ДРУГОТО и претставува простор, кадешто тоа се случува.
С.А.: Да се вратиме на Моно-ха, која направи пионерски пробив на меѓународната сцена во период на несигурност на модерната и современата јапонска уметност (fukakuji tsusei no jidai). Се смета дека групата е фантастичен спој на будистичкото и европското сфаќање на светот и создавање на уметност на работ на разликата меѓу природната едноставност и уметничката транспозиција во тој минимализам во спацијалните инсталации. Таа се сосредочуваше на ненаправеното (unmade) творење, не на веќе стореното, познатото и речиси хронолошки коинцидира со сиромашната уметност (arte povera) во Европа и минимализмот во САД.
Всушност, почнавте да создавате како директна реакција на поп артот и на концептуалната уметност. Во почетокот во платната употребувавте азиска сликарска техника со пигменти помешани со лепак и четка за калиграфија, а потоа преминавте на стандардната сликарска постапка. Како би коментирале на ова растегнато прашање?
Л.У.: Прво за името Моно-ха. Обично се преведува како Schoоl of things (mono=thing, ha= faction or group). Теоретичарот Тошики Минемура ја дефинира како група на јапонски уметници активни пред и по 1970 година и кои се обидоа да создадат ликовен јазик од нештата (things) какви што се (природни), непреправени и на тој начин да добијат фундаментално значење. Оттука, некои нејзини припадници користеле земја, вода, масло, камен, дрво, стакло, хартија, кожа, метал, односно во сликарството визуелно редуцирани потези, точки со четка, линии, спонтано течење на бојата: Нобуо Секине, Кенџи Инумаки, Кацуро Јошида, Сусуму Кошимизу, Кишио Суга, Кацухико Нарита, Коџи Енокура, Нобору Такајама, Ли Уфан, Џиро Такамацу, Хитоши Номура, Норијуки Харагучи Со влегувањето на нова сцена со Моно-ха, се случува влегување во глобалното, меѓународното море. Треба постојано да се има предвид, во овој случај, дека модерната уметност беше претставена преку своевиден објективизирачки процес, базиран на репрезентативната логика преку која нејзиното лице се рефлектира во светот. Колку подолго претставата е слика, таа неминовно е виртуелна претстава. Затоа што свесното на претставата може да и¢ даде сила на сликата само ако се оддели од светот, изјавувајќи дека нема да се стопи (merge) во светот. И нејзините членови си рекоа: наместо да правиме од светот препознатлив, познат облик (предмет), да го претставиме самиот, вистинскиот свет и да ги изложиме секојдневните нешта кои вообичаено се игнорирани, да ги ослободиме да светат и да го прошируваат светот.
С.А.: Нели веќе станува јасно дека групата Моно-ха е компатибилна со меѓународната сцена. Дури наоѓам допирни точки и со наративите на некои македонски автори од седумдесеттите ( Симон Шемов/ Кочо Фидановски, Исмет Рамичевиќ, Глигор Стефанов, Петре Николоски, Ибрахим Беди…)
Л.У.: Да секако, како и во другите култури, очевиден е духот на бегството од познатото и дефинираното против ригидната објективност и рационалноста на Модернизмот. Јапонската сиромашна уметност и концептуализмот на членовите од групите Гутаи и Моно-ха веќе се ослободени од метафорични, симболични конотации. Говорот е концентриран на самите материјали.
Во секој случај ги чувствувам интерференциите на различните култури, на пример азискиот ликовен ареал (учесниците во споменатите јапонски групи, сродните автори од Кина, Кореја) и европскиот (Лучио Фонтана, Пјеро Манцони, Јанис Кунелис…)
Соња Абаџиева со Ли Уфан, Токио 1995
С.А.:Вашиот автентичен јазик и визуелна поетика ја сфаќам како чудесен континуитет од почетокот до денес. Кои се ликовните циклуси низ кои се изразува опстојувањето на една идеја, почнувајќи од крајот на шеесеттите и седумдесеттите до денес?
Л.У.: Да, делата од серијата From Point 1973, Relatum 1968/ 1990, With Winds од деведесеттите, подоцна ги ставам во темелна врска со делата од цуклусот From Winds, Relatum и Correspondance (1992/3).
С.А.:Во едно интервју соопштувате дека би сакале да ги опфатите сликарството, скулптурата и архитектурата, но бидејќи последнава синтетички е најповрзана со просторот, изборот го задржавте на плошното во сликарството и волуменот во скулптурата. Дали во Вашето сликарство има поголема динамика, за разлика од спацијалните скулптури каде доминра тишината?
Л.У.: Во сликарството сум очи в очи со платното, а во скулптурата просторот и материјалното се испреплетуваат. Тие стануваат транслуцидни, односно ниту сосема објективни, ниту сосема апстрактни. Оваа интермедијална состојба каде уметникот е внимателен во однос на материјата и просторот и ги ослушнува, создава впечаток на статичност.
С.А.: Во скулпторските инсталации Correspondances или во Relatum се среќаваат грубоста на каменот и измазнетоста на стаклото, водата, челикот, додека во сликарството невиното платно се соединува со јапонските ала сумие потези на четката. Има ли симболични конотации во овие средби?
Л.У.: Каменот нема метафорично или симболично значење. Тој е претставник на природата која ја трансцендира објективноста. Кога се соочува со недефинираната природа, човекот има проблем во воспоставувањето и водењето на дијалог со неа. Моето прашање е како да се воспостави контактот со природата. Токму тука е мојот фокус, мојата философија. Каменот и металот произлегуваат од природата, било од дивата било од онаа преработена од човекот. Металната плоча е мост меѓу вештачкото, артифициелното и вистинското. Измазнетоста на плочата има човечко обележје, а каменот или трагата од четката е од сферата на она што е поодалечено од човекот. Овие судрувања укажуваат на односот меѓу апстрактното и материјалноста.
С.А.: Го отвораме ли фундаменталниот центар во Ли Уфан философијата – прашањето за бескрајното?
Л.У.:Модерната уметност е многу заинтересирана за објективноста, за фактите и за завршеното, дефинираното. Мислам дека просторот се отвора и бескрајното се манифестира кога светот на фактите и на објектите влегува во релација со светот на ненаправеното. Во оваа смисла просторот е едновремено место и релација – relatum. Објектот зависи од местото и местото има потреба од објектот за да го посочи, да го покаже.
Заинтригиран сум да го проучувам тополошкиот однос меѓу местото и објектот. Модерната уметност го привилигираше бивството и ги девалоризираше декомпозицијата и исчезнувањето. На тој начин таа го негираше времето. А времето и просторот се неразделни. Будизмот нè учи дека бивството е можно бидејќи постои небивство ипи дела…. Бидејќи ако го прифатиме исчезнувањето, тогаш почнуваме да го сфаќаме времето. Моите циклуси From Point, From Lines, From Winds се засновуваат токму на таа типологија меѓу местото и објектот или предметот.
С.А.: Дали се согласувате ако констатирам дека прашањето за празното е топос во Вашиот опус: платното е како незавршено, а каменот како да лебди над водата или стаклото?
Л.У.: Мојот интерес се фокусира на односот меѓу она што е насликано (направено) и она што не е направено, создадено. На некој начин се спротиставувам на тенденцијата да се засити платното до последна точка -all over- односно да се измазни каменот до совршенство, на пример како што прават Полок во сликарството или Бранкуши во скулптурата. Затоа зафаќам само еден мал дел од платното, односно оставам простор меѓу каменот и плочата. Се обидувам да го лимитирам учеството на уметникот и да им дадам збор на негибнатите делови. Човекот, т.е. уметникот учествува со една мала точка за да се откаже од идејата сè да направи.
С.А.: Илузија ли е дека тишината владее во Вашите слики или скулптури-инсталации (амбиенти)? Има ли тишината некаква периферна улога или е целосно замената со идејата за празноста?
Л.У.: Тишината во моето дело е јазик на Празнотијата која кореспондира на материјалното, празното нема ништо општо со тишината. Празното не е простор во којшто уметникот зборува, туку место каде што се појавува лицето и гласот на уметникот. Кога виолината свири слушаме звук кој не му припаѓа ниту на свирачот ниту на виолината. Тоа е трет “звук”, резонанца кој ни открива што се тишината и празнотијата. На Исток тишината е другото име за вистината.
С.А.: Во релација со термините: празно, тишина, недовршено… се наметнува големата идеја, поимот за бескрајноста (infinity). Долго размислувавте, ја елабориравте и уметнички се обидувавте да ја отелотворите во Вашето творештво.
Л.У.: Ги сакам уметничките дела кои целат кон чувството на бескрајноста. На пример како во пејзажите на кинеското Т’ang ant sung ,преплавени од моќта на свилената белина на ненасликаните простори кои кружат околу насликаните делови. Или обоените фрагменти од романските ѕидни слики во Помпеја… Нешто големо од овие уметници пробива низ времето и далечината. Делата создадени од нивната интеракција со околниот простор ми дозволуваат да го почувствувам неисцрпниот здив на бескрајноста.
Во оваа смисла би ги споменал исто така и Клод Моне и Лучио Фонтана. Моне преку неговите бои кои се менуваат од минута во минута паралелно со бескрајните пермутации на времето, создавајќи варијации на просторот, се однесуваат на и ја повикуваат променливоста на светот. Двајцата уметници креираат прекрасни визуелизации на непостоечкото и воедно врски со надворешниот свет.
С.А.: Каде е тука ЕГО-то, колку е потиснато?
Л.У.: Не сакам да го вербализирам, да го опишувам светот преку себе си, но на драго срце сакам да ги воочам врските со надворешниот свет. Моите дела не се само мои, бидејќи се извлечени од надворешниот свет. Тие се моето истражување на бескрајното. Не станува збор за тезата на симболизирање на себе си (себе-симболизирање), но пред сè, дефинирање и потврдување на сопствената егзистенција поврзана со другото. Сакам да го перципирам светот преку просторот што го создаваат врските, поврзаностите.
С.А.: Вака елаборираниот поим за бескрајното може да се чита како минимализам во Вашиот случај кој теориски не кореспондира со западниот – американскиот модел на оваа ликовна насока.
Л.У.: Уметничките дела не се реалност и не се персонификација на концепти. Фрагментирани и интердимензионални тие постојат помеѓу реалноста и концептот, овозможувајќи ги и влијаејки им на обата. На тој начин фрагментацијата е поширока, благо дехуманизирана територија на уметничкото дело. Сакам да извлечам максимум сооднос преку контактот со минималното. Морам да си се ослободам внатре во самиот свет преку необичното практикување на враќањето во ништоста (nothingness). Елаборацијата само на еден мал дел од светот ме соединува и ми ги олеснува директните искуства. Во оваа смисла јас сум спацијален минималист.
Повеќе сакам анимиран простор, отколку анимирано дело. Делото не е симболизиран текст. Тоа е живо суштество со променливост (mutability) koja доведува и до противречности и до наталожена, насобрана енергија… Балансираната врска меѓу околниот простор и самите материјали мора да дејствува како единство. Тоа е слично на строгоста на тренингот кај атлетичарите кога ги зајакнуваат силите. Јас сум тој кој ја создава моќноста на рамнотежата и чувството на бескрајност. Ова зависи од спацијалната сила на негативниот простор.
С.А.: Како визуелно се создава феноменот на бескрајноста?
Л.У.: Почнувајќи од 1970 година бескрајното го создавав преку сериите слики From Line, From Point, укажувајќи на тој начин повеќе на повторувањето и на дивергенцијата отколку на врската со ДРУГОТО. Територијата на сликата ја создавав преку балансирање на односот меѓу точките и линиите, на растојанието меѓу нив кое се отвораше преку бескрајното (космичкото). Во скулптурата ја создавав релацијата во просторот меѓу каменот од природата и стаклото или металната плоча како природен, но преработен материјал од човекот. Оваа јукстапозиција претставува способност за создавање сооднос (кореспонденција) што ги зајакнува границите на надворешниот свет.
Би сакал исто така да нагласам дека се стремам кон врската каде што истакнувањето на негативниот простор и површината на ѕидот во некои инсталации се нагласени, дела во кореспонденција со подлогатата и аглите, патем предизвикувајќи реципрочна акција со околниот простор.
Моите дела како неприпаѓачки, отуѓени од светот на познатото или на интервенираното од човекот, содржат невообичаена strangeness и обиди за дофаќање на бескрајното. Светот е поголем, поширок од мене и претставува нешто опскурно. Моите дела посочувааат на тоа место каде јас се сретнувам и се поврзувам со ДРУГОТО.
С.А.: За време на Вашите престојувања и работа на француската ликовна цена од шеесеттите и седумдесеттите на минатиот век, дали се создале одредени блискости со некои Ваши колеги од тоа време. Конкретно мислам на авторите Клод Виала (Claude Viala), Ниеле Торони (Niele Toroni) и постапката на повторување на времето и акцијата? А потоа, можете ли да го проширите просторот и на релации со некои англо-американски минималисти?
Л.У.: Некои дела на Виала или Торони визуелно се блиски до одредени мои платна. Но во мотивите и материјалите моите инсталации се во близина на Ричард Сера, Карл Андре, Роберт Смитсон или Ричард Лонг. Врската се однесува на бескрајноста но како елемент на помирување со светот, со околината. Овие автори не го почитуваат концептот на постоењето надвор од себе, особено не светот надвор од цивилизацијата. А “камењата” што јас ги употребувам се нешто надвор од очовечената стварност и се врска со надворешниот свет.
Камакура, Јапонија, 1995
Серијата интервјуа може да се прочитаат во печатената верзија на The Large Glass, 37/38 достапно во продавницата на МСУ Скопје или да се нарача на info@msu.mk
